第16届中国上海国际艺术节的开幕大戏——原创歌剧《一江春水》——于10月17日在上海大剧院首演，它以上世纪四十年代末的电影名作《一江春水向东流》为底本。此剧依托原有电影，质量和内涵于是有了保证。其实这是歌剧发展早已证明的一条定律——歌剧的成败很大程度取决于底本的质量。

原电影的故事情节中蕴含了一个突出的优点：抗战年代，国难当头，但民族的苦难不仅仅被体现为国家的动荡和集体的悲恸，而且更主要被表现为个体的爱情迷乱和背叛。通过个人的命运跌宕和爱恨情仇来折射民族的不幸和时代的曲折，以个人、家庭的悲欢离合来承载民族、时代的悲苦伤痛，艺术创作中“人”的命题就得到凸显——而写人，写人性，写人性在特殊情境下的升华和陨落，并彰显其中的正面价值和人性光辉，这是艺术的要义，也是歌剧《一江春水》的要旨所在。

歌剧对原电影既进行了简化，也作出了调整。全剧分上海、武汉、重庆、上海四幕，清晰、干净地将整体叙事纳入一个合理而富有节奏感的戏剧框架中——起，承，转，合。这个框架不仅符合故事的发展脉络，也符合音乐自身追求对称、平衡、再现的形式感觉。两条彼此对峙而又相互支撑的线索构成全剧的矛盾枢纽：其一是忠良由善趋恶、不断堕落的蜕变过程；其二是素芬艰苦独守、从未动摇的忠贞与坚持。变与不变，记录着时代的轨迹，也拷问着人性的真谛。整出戏的推动来自忠良与三位不同女性的纠葛和关系的变化，但真正感动观众的，却是素芬的绝不改变——其间所暗含的价值隐喻，不仅具有当下的正面导向意义，也让人在感动之余产生进一步的回味。

《一江春水》以地道而丰富的“歌剧式”音乐展开情节。作曲家郝维亚显然熟知歌剧这种特殊音乐戏剧品种的各类传统样式，并对剧中人物的命运和内心有深切的卷入。在音乐语言的运用中，作曲家权衡和考虑中国观众的观赏习惯，让音乐在“好听”的同时又具有性格的刻画力。应该提及此剧最为显著的音乐特征：首先，在关键性的戏剧部位，作曲家设置了能让音乐充分施展抒情力量的相对完整的“分曲”唱段，从而让人物的形象和心理更加立体和丰满。第一幕第二场，素芬的抒情咏叹调以及随后她与忠良的“告别二重唱”，优美、动听，略带感伤（有经验的听众会感到有普契尼的遗韵）。另一处堪与此景此曲媲美的唱段是第二幕第二场结束时存在于想象时空中的“月光三重唱”。全剧多处的合唱性场面运作是另一个凸显的音乐特征。此类场景中最有效果的当推第二幕第一场，难民、工人的“搬运歌”构成具有统一性格、始终存在的声音背景和音响块状体，以此来衬托出个体人物的命运改变，这是歌剧特有的手法，也极富舞台效果。

毋庸讳言，《一江春水》改编自电影名作，这是它的优势，但从某种角度看也成为它的不利。

由于歌剧无法像电影那样细致而周到地展现和交代外在事件和故事曲折，于是就带来了此剧中人物关系信服力不够、心理转化较为唐突等问题。忠良在第四幕第一场（上海，胜利之后）为图钱财与何文艳苟合，在歌剧中由于没有足够的交代准备，未免显得无当、突兀，甚至成了对歌剧主干线索的某种扰乱和打断。一个更为明显的不足是，素芬的戏份分散在整部歌剧的开始和结束两端，导致了全剧结构上的“中心弱化”，她在全剧最后精彩的音乐悲叹与戏剧升华没能得到中心部位足够的戏份支撑。全剧还存在一些其他的细节问题，如歌词的写作普遍反映比较随意，有时太过直白。宣叙调的写作总的来说不如咏叹调、重唱、合唱等这些成型唱段那样自然和妥帖。布景（船舶、房间墙壁、天使塑像等）的体积过大，视觉上感觉太“满”，等等。

中国的歌剧发展是一个大家期许已久、但也面临多重困难的事业。百余年来，中国人在歌剧的创作、表演、制作以及研究评论方面做出持续探索，取得的成绩有目共睹，但发展的高度——尤其歌剧创作的质量——仍有待提高。《一江春水》的创排由德高望重的周小燕教授发起，取材富有眼力，集合国内外特别是上海音乐学院的精兵强将全力投入。我们有理由相信，在进一步加工修改后，《一江春水》定会在舞台上站稳脚跟，并作为中国歌剧的又一个代表剧目而载入史册。

杨燕迪（作者为上海音乐学院副院长）