贝多芬的三十二首奏鸣曲里，我最喜欢俗称“锤子键琴”的那首———作品106号。开头四小节内几个六和弦，好像一块彩色玻璃，你透过它能看到很多诡异的情景，你分不清那些幻象属于它还是属于世界，那光芒来自被它照耀的全曲，还是它自身的火焰。它充满弹性，瞬间遮蔽天幕。我每次听到这头几个音，都觉得贝多芬的世界果然比我们的世界大一号，一直吸引我看下去。好的音乐把生活和声音融合成新世界，这对任何音乐都成立。只是因为那几个深而浓的和弦，我总觉得它一直照穿了后面几个乐章，好比未来终将回应原初。在我的幻想中，这首五十分钟左右的曲子好比一个深长的隧道，然而每个环节都携带着开头的微光，因为我一直都记得那几个强大的和弦。

对贝多芬的奏鸣曲一旦感兴趣，总是躲不开许许多多的研究资料，从乐谱版本到演奏操作。我对某一类争论印象很深:某个曲子某个乐章　(比如“悲怆”第二乐章后)应该反复吗?　在哪里反复?　贝多芬在世的时候，奏鸣曲已经印过不少版本，有的有反复记号，有的没有，即使贝多芬签名的手稿，也未必表明是最终的权威。我非常理解这些问题的重要，也尊敬各种意见背后的努力。在奏鸣曲中，贝多芬刻意于结构，而结构不正是靠反复或者略带变化的反复来呈现的吗?　结构本身就是一种声音，而它倾诉的对象是记忆。但对于“反复”的追寻，又给我增添了新的疑问:贝多芬的“目标观众”，是读者还是听者?

我自作主张地把接近音乐的方式分为基本的两种，一种是“听”，一种是“读”(包括连听带读)。前者的主体是音乐爱好者，后者包括作曲家、演奏家以及细心读谱的爱乐者。听和读，是相当不同的途径，前者受时间左右，获得的是立体的声音以及被记忆涂抹的印象;后者是“线性”的，甩开了时间的羁绊，可以随时反复，甚至把声部细细切开，随意组合———这正是一个弹奏者学习音乐的基本方式。在默读中，作曲家对时间极度的操纵脱落了，音符碎成一地。重复不再重要。空间则膨胀起来，一个低音声部可以放大成主导，一个和弦可以掰碎，一个句子也可以缩成和声骨架。最终，音乐是给人听的，音乐家总还是在乎作品在时间中的效果，比如主题的长度，过渡的长度各自几小节，以及它们嵌套的微结构的长度　(所谓复三部)　……除了反复，休止符也在陈述，它依赖记忆，也依赖音乐进行中的、实时的呼吸。但是，它肯定不只写给听者。无论调性的变迁、回环还是赋格、卡农的架构，都不可能只靠倾听来获取，那属于阅读的探险，心智的游戏。音乐的生成和接受，总是错开的，音乐在“错”的途中，在海市蜃楼里反射。

我常常想，因为听与读的不可分离、相互作用，音乐在某种意义上也许就是挑逗记忆的游戏。对形式感鲜明的音乐，要记住主题才能感知其变化，尤其是一些微妙的扭转，往往一个和弦的变形，就是对记忆的呼唤和抵抗，只有足够敏感的天线才能捕捉它。音乐史上记载的常常是破坏形式、创造新形式的人，不过，那些保持形式、沿袭形式的作品，也同样有意思。比如在巴赫之前的布克斯特胡德，赋格严守规矩，转调棱角分明，犹如教科书。阅读他的时候，我的心情放松下来，知道自己正埋在“形式”的土壤里，舒适地养育一些习惯，让它在时间中深深扎根。我也正在为以后准备惊奇，比如巴赫那些极为紧凑、信息高密的音乐，听者不能丝毫走神，不然就丢失线索，不知道巴赫在张扬什么，压抑什么。学者KarolBerger有本大著　《巴赫的循环，莫扎特的箭　［Bach，sCycle,Mozart，sArrow:AnEssayontheOriginsofMusicalModernity，byKarolBerger,2008］》，说的是这样一个有趣的论点:“巴赫时代的音乐，往往以循环结构为本，因为意指永恒，现在即未来，从阿尔法到欧米伽;十八世纪后期比如莫扎特开始，结构开始有了‘移动，、‘敞开，，时间飞驶，再无归来。”他举的例子包括巴赫的《马太受难》　开头的合唱，它的结尾把两种类型的材料混合起来一同呈现。Berger认为巴赫有意地回避未来和过去，而是令“当下”的截面呈现所有并定格于此，他相信这就是巴赫的理念，巴赫用无声的结构强调信仰。Berger也提到了贝多芬的“锤子键琴”奏鸣曲，认为终曲虽含赋格，但赋格常被远关系调的声音打断。与我的幻觉不同，Berger强调的是“苏醒”，“离别”，这才是贝多芬的调子，他制造区别，不甘对称，他是Berger笔下的流浪者，而西方音乐自贝多芬后，再也无法回归圆满，再也不能终于静止。

我想，这一切，无疑仍然依赖人的听与读，那强韧的记忆之力。无论巴赫的时代还是瓦格纳的时代，但凡有“构”之物，并且是鲜活的“构”，都很难消费，因为它们跟记忆互相斩杀，有胜有负，从未终结。众人努力把自己的心智造成载体和轨道，才能让音乐顺利行驶———音乐和记忆互为风景，互相观看。

马慧元