暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：Light，Heat，Power!

　　——这是茅盾著名小说《子夜》的开头，描述了一个充满“光、热和力”的上海，那是上世纪30年代的上海，一个至今许多方面还没有被超越的上海。李欧梵在他2000年出版的《上海摩登》一书中从文学史的角度深入研究了这一时期的上海都市文化，涵盖了城市建筑、杂志、电影、文学等诸多视角，城市空间与建筑类型的研究涉及百货大楼、咖啡厅、舞厅、公园与跑马场、亭子间等等，作为彼时“东方巴黎”的上海，唯独博物馆和美术馆文化却是一片空白。建国后的上海城市博物馆和美术馆文化也是乏善可陈，在这一点上，一直令我们为之骄傲的上海与巴黎、伦敦等国际大都市的差距是显著的。

　　近三十年来经济快速发展所造就的富有人群以及同步高速发展的中国当代艺术，终于将国内的美术馆特别是私人美术馆的建设推入一个新的历史时期。去年底开始、至今仍持续着热度的苏轼《功甫帖》真伪之辩让上海的龙美术馆高调进入公众视野，这一辩论伴随着龙美术馆西岸馆的落成，而在之前的2012年底，龙美术馆的浦东馆才刚刚落成开幕。在龙美术馆西岸馆开幕大展的当晚，题为“私人美术馆的里程碑”的美术馆建筑空间组图在微信圈内迅速传播，龙美术馆西岸馆无论从馆藏展览还是建筑本身都一时间成为诸多媒体关注的焦点。

　　估计很少有人知道这座美术馆在开始建设的时候并不是作为一座美术馆而设计的，这一时间要追溯到2010年世博会以前了。作为上海城市发展的长远战略，黄浦江沿岸的徐汇滨江段，借助于世博会建设的城市发展规划，同期也将黄浦江沿岸的一些货运码头和工厂迁出，以此启动了徐汇滨江的城市更新计划。龙美术馆的位置，根据原来的规划设计是建造一个游客服务中心，并且原计划是和该段的浦江岸线景观在世博会开幕时同期建成。在两层地下室的停车库已经基本施工完毕时，主导建设的徐汇区政府发现，游客服务中心这一功能定位在未来的区域整体开发中存在着很大的不确定性，因而这一建设就暂时停了下来。直到2011年底重新启动时，这一项目仍然是以游客服务中心的性质准备深化设计，不过此次再启动是伴随着徐汇滨江8.4公里长黄浦江岸的整体开发定位同步进行的，具有建筑学博士身份的时任徐汇区委书记孙继伟并不满足于简单的商业开发与设计，很快，定名为“西岸”的徐汇滨江文化走廊的开发思路出台。基于上海新时期城市文化设施的发展战略，徐汇区政府引进了一批有影响力的美术馆、文化传媒企业，包括美国梦工厂和以“梦中心”为名的都市文化集聚区等落户西岸。在游客服务中心的再次深化设计进展了大约快一个月的时候，作为建筑师的我接到通知，这个项目将更改为美术馆。

　　美术馆和游客服务中心，无论是功能布局还是对于空间质量的要求，都有很大不同，但无论是哪种功能，作为一座建筑，它和一个具体场地之间的关系是相同的，所以之前的设计思考仍然得以延续，这座建筑对都市文化的重视和场所精神的延续，仍然是建筑设计中首要的因素。

　　在上世纪的工业时代，这座建筑选址地曾经是以黄浦江为交通命脉的煤炭码头及船舶基地，北票码头、船厂路、南浦火车站，这些地名都揭示着这里曾繁荣的工业文明。再往西一点，是已经弃用的龙华机场，机场的油库、沿着黄浦江延展的各类码头、龙门吊，这些工业遗产给这一区域的城市空间带来独特性与丰富性。非常值得庆幸的是，上海经过了一轮苏州河沿岸的工业遗产再开发，城市各区域内依托于旧的工厂空间而发展起来的各种创意产业园区，包括新天地、田子坊对里弄的保护性开发等，城市主管部门已经非常重视城市历史空间特质遗产的价值。

　　龙美术馆就位于原北票码头的核心区域，基地内有一条当年用于煤炭运输的构筑物--“煤料斗”，裸露的混凝土结构，粗犷有力。东南方向不远处则有火红的江边龙门吊，尺度惊人，气势非凡。基地内还有数条当年火车运煤的铁轨，这些都将作为工业遗存被保留。在这样的前提下，一栋新建筑又该以怎样的面貌出现呢?而且是一座集古代、近现代和当代艺术为一身的美术馆?

　　新的设计还是想重新挖掘建筑与场地原本的工业文明之间可能的关联。在现场，任何人，都会被那条留存下来的长110米、宽10米、高8米的“煤料斗”长廊吸引，这个为将煤炭从水路的码头通过传送带卸至料斗下火车货厢而设计的单纯运输功能的构筑物，却具备了吸引所有人眼光的独特魅力。上世纪20年代最伟大的现代主义建筑大师勒·柯布西耶，在《走向新建筑》一书里展望告别古典主义时期的新建筑时，用了大量美国谷仓和工业建筑的照片，意图说明几何体块如何具备先天性的宇宙秩序，“如今的工程师们不追求建筑的构思，只简简单单地顺从数学计算的结果(从统治着宇宙的原则中导出)和活的有机物的观念，他们使用了基本元素，并且把它们按规则相互协调起来，在我们的心里引起了建筑的情感，从而使人类的作品与宇宙秩序共鸣”。我相信工程师在设计这个“煤料斗”的长廊时，基本没有考虑过美观的问题，这个长廊却在数十年之后丧失了原本功能，变为一个纯视觉与空间的景观物--一个“美”的物体。这实在有趣，因为建筑师常常因为追求各种美而遭诟病，或欲美而不得。如果美国的谷仓，真的是几何学造就了它的天生丽质，那么，这长长的煤料斗廊首先展现的是基本元素不断重复的力量;其次，当我们了解了它的历史和曾经的功能之后，对它的漏斗形状和廊下的铁轨，那种心领神会--混凝土的架构即为功能空间本身，这种纯粹建筑的情感是深入人心的。我们决定也用混凝土构筑一个趋于纯粹的架构物。

　　这样的想法使西岸的龙美术馆将建筑的感染力重新建立在空间的直接性和原始性思考上。新建筑以独特的现浇清水混凝土“伞拱”结构为建构特征，在形态上不仅对人的身体产生庇护感，亦与保留的江边码头的“煤漏斗”产生视觉呼应。由此，建筑内部将呈现一种原始的野性魅力。但巨大的空间尺度及细腻光洁的表面又会带来一种未来感，这便是设计想要做到的--在时间的横竖轴上进行织造，新与旧的并置，就是不同时间的并置，它将带来充满魅力的具有历史感与记忆的城市空间。

　　“煤料斗”是上世纪60年代的建造物，虽然也是混凝土建造，表面呈现的却是那个时期的建造特征，尽管带着岁月流逝的痕迹，它是粗糙且略显手工化的。而现在建造的清水混凝土的光洁表面，却是在今天的技术条件下才能建造出来的，这就是时间性的表现，在这个建筑中，我们以这样的方式记录了不同的时间。那么如何来理解空间的原始性呢?

　　原始社会人类在山洞的洞壁上刻画各种图形，以记事表情，形成最早的壁画，这也是绘画与空间最原始的结合，艺术的起始不断被回溯至更早的年代。那些壁画所在洞窟的原始空间，谁说不是一座史前美术馆呢?被“伞拱”覆盖的空间因为拱形的象征性意义，在某些地方会让人产生原始洞穴的联想并有被庇护的感觉，这种庇护感也和我们身体深处的基因有关，那个我们出生以前在母体内的空间形态。这大概也是为什么几乎所有人一进入美术馆空间都能受到类似的来自于空间的触动的缘故吧。

　　不过对于具有一定建筑学专业知识或者建筑经验的人来讲，空间的意义又可能不仅于此。在设计过程中，大比例的工作模型只完成了一半的刹那，“罗马”这个字眼就忽如灵魂附体，这一定是因为“拱”的形式意义中那挥之不去的古典气息，或许，这就是“拱”的宿命。当两伞平行合并成“拱”，或垂直相交时出现的“半拱”，甚至风车状布局时合并而成的类“十字拱”，这些形状上的“拱”都不是真正结构意义的“拱”，却依然指向了最早出现拱的地方--罗马。这可能同时也与尺度有关。虽然地面大厅的室内净高只有12米，最大的跨度只有16米，但是由于室内的顶是由墙体延展而成的连续同质的清水混凝土表面，而且拱形的起弧点相对于半圆拱被有意向上提高了，再加上室内实际由独立墙体支撑所形成的空间流动性，使这个架构的空间体散发出一种与生俱来的公共性气质，人的身体在这个空间中会获得一种奇妙的自由感，这也令这个空间超越了作为常规美术馆空间的印象。

　　龙美术馆西岸馆的公共性还体现在她不再是封闭内向型的美术馆空间模式，而更多地容纳了艺术品研究、艺术品商店、艺术培训、书店、图书馆、小音乐厅、餐厅、咖啡厅等更具开放性、更具公众参与性的公共空间，使艺术不再远离大众，而是参与到公众的日常休闲生活中来。建筑设计上也有意将这些配套的功能从美术馆的内部翻至外部，并沿保留的“煤料斗”空间布置，从城市道路一直延展至江边的步道，甚至还专门设计了一个天桥，将美术馆带餐厅的二层庭院和滨江高架步道相连，这样即使在美术馆闭馆后，人们还是可以自由穿越美术馆，甚至走到“煤料斗”的上面，在这里用餐、闲坐、徜徉、眺望，看船来船往、月涌江流。文化批评家朱大可第一次来到这里，告诉我场地内存留的“煤料斗”一下子让他想起青年时代曾经在这里工作的短暂时光，在美术馆里这一段记忆不断浮现，他说这就是空间中的时间。我的建筑师朋友在参观美术馆时给我发了一条微信，说他仿佛置身于古罗马的卡拉卡拉大浴场。而我在“罗马”这样的字眼出现在设计的过程中时，毫不犹豫地马上去了一趟罗马郊外蒂沃利的哈德良离宫。在那一片古罗马的废墟里，我的脑海里冒出了这样的念头：当代，或者就是为了那些破碎了的古典，重新寻找一个新秩序的过程吧。

　　龙美术馆西岸馆最终的展陈定位是，地下一层为古代、近代与现代艺术，地上部分为当代艺术。这也极好地对应了这个建筑一开始就设定的一种反差，也是我们不得不面对的既有地下室空间的现实，那是在我们之前发生了的“时间”，我们把在我们出现之前的时间定义为传统的却给人以现代印象的“白盒子”式的地下展厅空间，在我们出现之后的时间则是一个散发着古典气息却具有奇妙自由感的清水混凝土的当代空间。这就是我们想要的一种张力，一种关乎时间性的建造。这样的方式既满足了常规展览的需要，也为更独特的当代艺术展示提供了创造性的舞台。有意思的是龙美术馆的两位创办人刘益谦和王薇夫妇，刘益谦先生着意于古代收藏，而王薇女士则更青睐当代艺术，在他们两人的身上也存在着这样一种与时间有关的反差。这两位从做小生意起步到成为今天上海滩颇具传奇色彩的大收藏家，仿佛在提示着今天的上海仍然流动着茅盾笔下的那个属于冒险家的上海的基因。他们的“收而不藏”，为上海的城市博物馆文化开启了新的篇章，或许这才是所谓“私人美术馆的里程碑”的真正注解吧。

　　(作者为大舍建筑工作室主持建筑师)

　　文/柳亦春