原来音乐确乎在“可听”的层面之外尚有“不可听”的维度！巴赫的音乐，尤其在《哥德堡》中，这种基于感性又超越感性的神秘特质体现得尤为明显。

如《哥德堡》这样深邃的音乐杰作，更好的欣赏方式倒不是单纯的聆听，而是在观察乐谱并一边演奏、一边分析的过程中冥想和沉思。最伟大的艺术品，往往不仅让人感动，而且邀请我们“思”与“想”。

旅法钢琴家朱晓玫去年回国巡演巴赫的《哥德堡变奏曲》，一时成为乐坛热议话题。据朱晓玫自己说，她琢磨、体会、思考、弹奏此曲，持续不断已有近三十年之久。这自然让人联想起一些有关巴赫此曲演奏史的传奇。格伦·古尔德（1932-1982年），这位与巴赫作品几乎构成等同关系的著名加拿大钢琴家，其生前公开发行的第一张唱片和最后一张唱片，碰巧都是这首《哥德堡》--好似冥冥中的天意，巴赫的这首变奏曲杰作，象征着古尔德演奏生命的开始和结束。另一位同样以演奏巴赫著称的美国钢琴家罗萨琳·图雷克（1914-2003年），除多次举行《哥德堡》的专场独奏之外，曾前后录制过七个不同的演奏版本--《哥德堡》似已成为图雷克的终身挚友，经历她生命中的所有欣喜哀愁，陪伴她走完九十年的漫漫旅途。

这不禁勾起人的好奇：这究竟是怎样一首乐曲，为何能有如此深邃而神秘的感召力？作为巴赫最伟大的创作结晶之一，它究竟体现了巴赫音乐中怎样一种非凡的品质？

说来也有点神秘--有关此曲创作的史实背景资料不仅十分稀少，而且极不可靠。甚至“哥德堡”这个名称也是某种误传。（传闻巴赫是写给当时一位名叫哥德堡的古钢琴家专用，哥德堡会在府上的贵族王公晚间睡不着觉时弹奏，以治疗王公的失眠！--这一传说后被证明并不“靠谱”）。其实，这首巴赫晚年（1742年初版）的杰作为何写作，为谁写作，实际意图是什么，巴赫自己想要听到的音响效果是什么，后人基本一概不知。

这倒不是巴赫作品流传后人的例外，而是常态。巴赫的很多作品都是这种不知来历、不明初衷的“无头案”--因为巴赫在当时并非炙手可热的“名家”，他也没有什么“名人”意识，写作音乐大多是为了“应景应时”，无人特别关注这些作品的身份和来头。巴赫上升为令世人顶礼膜拜的“伟人”，那是他身后多年以后才发生的事情。而且，巴赫依照当时的写谱习惯，谱面上除了清晰的音符本身，其他信息一概阙如。许多对于实现真正的声音效果极为关键的音乐规定，如速度、力度、表情性格、连音断音处理等，巴赫的乐谱中都没有明确的意向指示。

这似乎迫使后人只能直面音乐本身，无需为那些外在于音乐的背景知识烦心。毕竟，巴赫非常“好听”--尤其是“听”这首《哥德堡》，全曲以一首沉静的“咏叹调”开场，随后跟随三十个“变奏”，每一变奏都极有性格，极其动听，或喜或悲，或疾或迟，时而缓行，时而跳跃，似历经生命旅程的所有曲折，最后又以开场的“咏叹调”收尾，周而复始，象征意味深长。以“好听”的角度衡量，《哥德堡》从不令人失望。无怪乎自古尔德上世纪五十年代的《哥德堡》唱片录音“一炮打红”之后，此曲至今一直是音乐演出和唱片市场中的“宠儿”。据不完全统计，这首变奏曲的不同唱片录音迄今已有上百种之多。而朱晓玫前段时间在国内的“火爆”再度证明，《哥德堡》仅凭自身一首曲目--当然要有精彩的演绎--便足以牢牢吸引整场观众。

但仅凭“听”来了解《哥德堡》的听者可能不知道，《哥德堡》具有远远超越“听”这一维度的神秘--甚至，“听”本身在这里也被赋予特别的神秘意味。不错，《哥德堡》是为“听”的。但是，在《哥德堡》中，究竟是听什么？是听好听的旋律吗？恐怕不是。因为那个一开场的“咏叹调”的旋律固然非常动听，但在其后的变奏中却再没有出现。原来《哥德堡》变奏的基础不是高声部的旋律，而是低音部的线条（及其暗示的和声结构）--但在音乐的实际进行中，低音部我们一般却难于听到，除非通过演奏家的刻意强调。与这一问题紧密相关的是，《哥德堡》作为典型的复调音乐，同时有两个、三个甚至四个声部在平行运动。我们的听觉注意力究竟是在上声部？中声部？还是在低声部？有无可能同时注意这几个声部的不同运行情况？高明的演奏家往往会施与援手，刻意凸显某个声部的独立性格和表现力，让听者有某种依靠和指引。但在更多的时候，听者必须主动地在大脑中做出听觉选择--在这种时候，“听”这种看似感官性的活动其实已经上升为高度的智力活动。

不妨说，以《哥德堡》为代表的巴赫音乐，其实带有强烈的“智性”（intellectual）维度。而这种智性，在很多时候甚至与听本身并无多少关联。《哥德堡》中一个众所周知的形式结构设计是，每三个变奏的最后一个变奏是“卡农”（音乐中的技术术语，特指声部之间的严格模仿），而“卡农”的模仿音程度数依次为一、二、三、四、五、六、七、八、九度。因而，《哥德堡》的第三变奏是同度卡农，第六变奏是二度卡农，第九变奏是三度卡农……依此类推。这是非常理性而严谨的人工设计秩序，其本身具有某种数学美感。但这个秩序是不可听的，或者说难于被听觉感知到。它作为某种内在的组织程序，深埋在表层的音乐进行之下，听者无法直接听到（或者说在理性分析之后才会对之有明确意识），但它却是作曲家的创作指路牌。最能直接感到这一智性秩序的人当然是演奏家，但他却不是完全通过听觉，更多是通过手指的触觉：手指的运动会立即告诉演奏家，声部模仿的当下进行情况究竟怎样--是常态模仿，还是倒影模仿；时差多少，间距多远。

原来音乐确乎在“可听”的层面之外尚有“不可听”的维度！巴赫的音乐，尤其在《哥德堡》中，这种基于感性又超越感性的神秘特质体现得尤为明显。考虑到巴赫当时的思想、神学背景，这种“不可听”的智性特质一定与上帝-宇宙信仰观有深切的关联。《哥德堡》当然是动人的音乐，听者即便对此曲的内在组织奥秘和作曲技术一概无知，他（她）也可以仅凭自己的音乐积累和人生经验，享受此曲的全部过程并从中深受感动。但话说回来，如果仅听（音响）不看（乐谱），就无法领会此曲中某些更深层面的奥秘。换一个更高的视角看，此曲的某种智性特征干脆是不可听的--更准确地说，每一次听都只能听到它的一个部分，而不可能同时听到它的全部。《哥德堡》之所以能够如此长时间地吸引众多优秀的演奏家（以及无数听者），一而再、再而三地从中发现新的音乐意义和新的人生启示，其原因之一可能正是由于此曲所昭示的这种“可听”与“不可听”的神秘辩证特质。

我有时想，如《哥德堡》这样深邃的音乐杰作，更好的欣赏方式倒不是单纯的聆听，而是在观察乐谱并一边演奏、一边分析的过程中冥想和沉思。最伟大的艺术品，往往不仅让人感动，而且邀请我们“思”与“想”。如《哥德堡》变奏25这样刻画人类悲恸的伟大音乐，看似一首即兴随意的动人哀歌，但其实却是在严密的智性掌控之中，因此它才既是主观的，又是全然客观的。这是巴赫特有的半音性风格达至最饱和的时刻，音响上甚至靠近了20世纪的十二音音乐，不协和的半音进行一声声刺来，直入心扉，听来非常“前卫”，而其内声部的模仿又一丝不苟，极为洗练和严谨。朱晓玫女士说这段音乐中总让她想起《圣经》中彼得三次背弃耶稣随后又痛悔不已的悲戚，而我却觉得，这是巴赫晚年集所有的生命经验和音乐功力为一体，为最具质量的人性悲恸所塑造的一个完美、不朽的音乐对等物--不仅针对人类的普遍痛苦，也是针对我们每一个人的个体悲伤。

文/杨燕迪2015.1.31写于沪上书乐斋