徐建融

《笔会》1月7日刊浦家齐先生《新编精品剧目要注重推广》一文，指出近几年各地京剧院团精心打造的一批新编剧目难以推广，原因在于受知识产权的约束。读后颇受启发，同时也引发了我对如何认识戏曲关系问题的思考。

虽然，“剧本剧本，一剧之本”，但对于中国的传统戏曲，却并非如此简单。它更强调的是剧本与演员的一体关系，演员的意义，不仅仅只在于演绎剧本的故事情节，而更在于借剧本的故事情节来展示演员的风采。中国的戏迷，习惯于把“看戏”称作“看角”，道理便在于此。“看戏”，重点在剧本的故事情节，《王子复仇记》《雷雨》《茶馆》，作为经典的名剧，与演员是谁关系不大，而主要与剧本、编剧相关。“看角”，重点在名角的唱、念、做、打，传统戏曲的经典剧目，与剧本、编剧的关系不大，而主要与演员是谁，什么流派相关。过去，“一个角唱红一出戏”，像余叔岩、谭富英、马连良、杨宝森唱红了传统的剧目《失空斩》《大探二》，梅兰芳、程砚秋唱红了改编的剧目《天女散花》《锁麟囊》和新编的剧目《穆桂英挂帅》，这些传说的、改编的、新编的剧目被唱红以后便成为经典。今天，“一出戏唱红一批角”，当《锁麟囊》《荒山泪》成了经典，李世济、李佩泓、张火丁、吕洋等程派的传人继续演唱它也就都成了名角。但能够唱红一出戏的名角，一定是开创流派的大师，他有“编剧”的意识和能力，否则，再好的剧目也难以被唱红。而通过经典的剧目被唱红的名角，往往只是流派的传承者，一般缺少“编剧”的意识和能力，所以，再好的名角，也很难唱红一出改编的或新编的戏。至于“文革”中的样板戏，重点不在角，也不在流派，虽然也曾唱红了神州大地。但这样的被唱红，与《失空斩》《锁麟囊》等的被唱红，毕竟有着本质上的不同，很难作为今天的借鉴。

纵观历来成为经典的剧目，传统的、改编的也好，新编的也好，剧本的编剧，包括唱、念、做、打的设计，服装、道具、布景、灯光、音响的构思，无不是紧密围绕着以角和流派为中心而展开的，而它的出发点和归宿点便是市场。市场就是票房，票房就是人民大众是不是喜闻乐见，喜闻乐见就需要让观众在“看戏”中看到角，在“看角”中看到戏。

而自样板戏以来，包括改革开放以来的三十多年间，传统戏曲的新编剧目不少，但基本上不是联系“看戏”就是“看角”的市场需要来创作剧本，而是从有关部门的意旨出发，为“汇演”、“活动”的需要而创新。投入了相当大的人力、物力、财力，把重点放在戏的故事情节上，乃至舞台的场面和布景、灯光、服装、道具、音响上，却不是放在角和流派的创造上。再气势恢宏的场面，再光彩陆离的布景、灯光，再奢华绮丽的道具、服装，扣人心弦的音响效果，再曲折离奇的故事情节，也难免掩蔽角的光彩和流派的特色，即使拿到了各种名目的大奖，也很难赢得广大观众青睐。不少创新的剧目，在演出的设计上，大量地借鉴了电影、话剧、越剧、芭蕾、交响乐、小提琴协奏曲等等的元素。不是说姊妹艺术的元素不能借鉴，前辈的名角、大师在这方面多有成功的实践，但游离了角和流派的意识，为戏而戏、为新而新的借鉴，难免使京剧变得不太像京剧。这样的剧目，之所以不能成为经典，甚至不能成为“样板”，无法大规模地推广，唱红全国的各大码头，“知识产权”固然是一个原因，但根本的原因，我以为并不在此，而在于它们的创作和设计，从一开始就只有戏的意识而缺少角和流派的意识。即使“知识产权”的拥有者，也只能拿它去参加“汇演”获奖，而无法持续不衰地唱红市场的票房。

所谓“角和流派”的意识，不能简单地理解为由编剧写好了剧本，然后请名角来演出；而是指从剧本的构思到编写，从动作唱腔到舞台灯光的设计，整个的过程都由名角参与其中，以角为中心，而不是以编剧为中心，编剧为角服务，而不是角为编剧照本宣科。我们看老一辈的名角乃至大师，也曾演出过不少传统的和新编的剧目，但却没有参与到剧本的改编之中。结果，这样的演出仅仅满足了观众“看角”的期望，他们的唱段被留声了下来；却没有能满足观众“看戏”的期望，这些剧目本身并没有能成为经典。而那些成为经典的剧目，一定是名角不仅领衔了台上的演出，而且投入到了台下剧本编写乃至一字一腔、一招一式设计的全过程。像《锁麟囊》中“轿中人必定是一腔幽怨，她泪自弹，声续断，似杜鹃，啼别院，巴峡哀猿动人心弦好不惨然”的一段西皮唱腔，伴随着水袖、云手的舞蹈，委婉酸辛，前尘今朝，婉转到历数囊中珍宝的流水板，更如落花缤纷，跳珠溅玉。它不仅是故事情节的需要，薛湘灵的真情告白；更是角和流派的需要，程砚秋和程派名角的光彩照人、风华绝世。虽说此剧的编剧是翁偶虹，但却是为程砚秋、为程派艺术量身订制；而程本人，也在此剧的改编中倾注了多少心血！