翁思再

苏少卿先生早年投身文明戏，参加春柳社，是我国话剧运动的先驱者之一；后来以更大的热情投身于京剧艺术，成为名票、教育家、评论家。作为陈彦衡的高足、“四大谭票”之首，内行票友争相向他问艺，户限为穿。“京胡圣手”孙佐臣把自己为谭鑫培伴奏的胡琴赠给了他，孟小冬拜余叔岩之前也曾拜他为师。苏少卿先生还当过记者，办过报纸，编过戏，又凭借当时的新型传播方式，创办皮黄“空中教学”，在电台教戏长达二十年之久。他的锦绣文章是上海舞台演出的忠实记录，月旦粉墨，臧否人物，干预倾向，总结理论，对此菊坛无不服膺，影响广远。

此番出版《苏少卿戏曲春秋》之际，上海书店出版社和苏氏家族都希望我在刘曾复先生的文章之后，再写一篇序（刘序系刘曾复先生当年在病床上口述，张一帆博士记录整理）。可是珠玉当前，岂有后辈置喙的余地？我万般推辞，难以奏效，那就干脆借此机会汇报自己学习苏少卿艺术思想的心得体会。

苏先生文思敏捷，下笔千言，倚马可待。更由于他常能发人所未发，中肯持论，故而经常能够平息各种争议，终使类如四大名旦排序等梨园悬案，获得圆满解决。不过我还是有点遗憾：凭苏先生的才艺和学养，本应做出更多更大的理论贡献，惜乎由于生计所迫，他把大量时间用于电台教学和应付报刊约稿，因此没能留下专著，甚至连成系统的论文也不多。尽管如此，苏先生的一些思想火花仍如犀燃烛照，例如他提出的“健康论”。

艺术之健康，乃指中正和阳光，与之相悖的则是病态和颓靡。无疑，怪腔怪调和戏路不正属于艺术的病态，这是少卿先生的矛头所向。例如刘鸿声逝世，许多人惋惜，苏先生却一反常态，在《刘鸿声之死》一文中写道：“鸿声死去，人世又少一个唱坏戏的而已。凡戏尽被响喉者唱坏，古人已有名言。盖喉响之人，自恃其喉，每不肯用功于字音与曲情，所以顺口开合，任意去唱，而好戏无不被其糟蹋尽矣。”（按：苏先生此处对刘鸿声的否定，专指其唱得草率、四声不正、路子野等方面，但嗓子好这件事本身并不是缺点，苏先生也曾称赞刘鸿声黄钟大吕，敢于在老谭之外另树一帜）。苏少卿先生批评颓靡之风的文字更是尖刻，在《应提倡老调》一文中说：“今日吾人耳鼓中，或秋虫唧唧，无气少力，或哭声震天，形同乞丐叫街，甚至淫声浪气，有如妓女叫床，此类淫糜之声充耳，所以置社会廉耻于不顾，人欲横流。言建国之道，正视听之端，提倡高亢敦厚之音，如汪孙之中声，亦当务之急也。”（按：这里的“汪孙”指在程大老板之后与谭鑫培齐名的汪桂芬和孙菊仙）。他在这段话里指出了靡靡之音的社会根源，把倡导“健康论”提到了整顿社会风气的高度。

需要稍加解释的是，他提倡汪桂芬、孙菊仙高亢敦厚之音所针对，早期是指谭鑫培。如1929年写的《天水关老谱调》文中说：“新旧之变，非一朝之故，谭鑫培可谓功首罪魁。高变低、刚变柔、方变圆，此三变者，谭始作俑，因气力不足之故，其变不得不变也。”他的这个见解是因袭了程长庚临终对谭鑫培“亡国之音”的批评。可是在程长庚身后，北京城“无腔不谭”，后起流派皆由谭衍生，何哉？纵观老生艺术，可分为气势、韵味两个系统，其中韵味一脉由谭鑫培奠基，后起老生多数循此继续发展，这是艺术进化的内部需要。苏少卿先生起先自归于程长庚开创的气势派阵营，可是随着他研究谭鑫培越来越深入，经过反思之后，笔下再也不见对谭鑫培的不恭之词。诚然，新旧之变以谭鑫培为“功首”可也，说其“罪魁”则不符合事实。苏先生非但纠正了以前的说法，而且身体力行，演唱时追求以老谭为中心，旁采汪孙，做到新颖而不失古风，力图将韵味和气势熔于一炉。

为老谭“摘帽”之后，苏先生把批评艺术颓靡之风的矛头改而指向“伪谭”。1945年他在《抗战胜利应该怎样奖掖旧戏》一文中说：“最近20年，我在上海的时候多，所见的老生，自余叔岩而下，玩意一代不如一代，嗓子越来越小，大半在油腔滑调上用工夫，唱法字眼，几乎失传，甚至连个头也越来越小了。”南京作家、名票俞律先生在《苏少卿批评四大须生》一文中说：“苏先生认为四大须生中惟余叔岩用中锋，高庆奎、言菊朋、马连良常中偏互用，有损唱法的中正之道。并进一步说，余叔岩坚持中锋不等于无病，余病甜，高病苦，言病幽，马病滑，虽都源于老谭而都不及老谭特有的苍凉美。苏先生这个观点，在三十年代报刊有过多次具体论述，（当时）余、言、高、马不以为忤，而视为箴言。”据俞律先生分析，这是由于余叔岩身后之学余者，多以其晚年唱法为典范，进而以柔造味，遂失其刚。我认为俞律先生准确地阐述了苏少卿先生的“健康论”。

业内一般认为，余叔岩在韵味方面有所发展，艺术上比谭鑫培更精致，这也是余叔岩身后拥趸辈出，“余派”教学方兴未艾的缘由。可是由于认识的局限和产业的乱象，也出现了把余叔岩神化、固化的倾向。所谓认识局限者，指一般演员和票友不会去分辨余叔岩艺术的早、中、晚时期的不同风貌，不会去研究从谭到余之运动历程，更不会也不愿去研究余叔岩对老谭广谱性艺术的未臻之处（按：参看刘曾复《京剧新序》中“老谭艺谱”一文里所列的图表）。余氏音甜，甜能醉人，醉者就难免不被误导，一味模仿晚年余叔岩而失却老生本体的遒劲风骨。所谓产业乱象者，指某些市井教戏先生，废黜百家，独尊“余”术，甚至把老谭都视为异数，这样就把余叔岩变成无源之水、无根之木。他们授徒时会把简单的艺术原则弄得很繁琐，矜持夸饰，神乎其神，以招徕并留住学生。苏少卿先生身处教戏岗位，不会看不到此事的弊病，其内心反感，良有以也。如果用一句今天的词汇来描述苏先生“健康论”的话，那就是“拨乱反正”。

苏少卿先生逝世于1971年。直到生命的最后几年，他还在不停地观察和研究，思考着艺术的“健康”问题。他对于样板戏的思想内容深恶痛绝，还批评戏的节奏太快，说它“简直要了命”。可是他并不全盘否定演员的创造。我的一位干外婆朱雅南女士是苏先生的爱徒，唱得非常好，直到苏先生生命的最后几年，她还在接受教诲。1969年初春我远赴东北插队前夕去辞行时，她告诉我苏先生在研究《智取威虎山》，建议我听杨子荣的唱腔，说童祥苓的演唱不是为改革而改革，没有怪腔怪调，符合苏公公的“健康”标准。原来童祥苓该剧唱法以余叔岩为基础，有机结合麒、马、杨和花脸的润腔手段，不仅完成了塑造人物的任务，而且明丽挺拔、干净利落，苍劲而富有时代气息。由此可见苏少卿“健康论”的内涵未必只是复古而回溯谭汪孙，而完全可以警醒当世，成为今天京剧艺术的评判标准。