徐建融

倪瓒论画有云：“图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（《答张藻仲书》）意谓周密精细地描绘出景物的逼真形似，我无法做到；但离开了形似的真实，胡涂乱抹一番，明明画的是一匹“马”，看上去却根本不是“马”，反倒像一头“鹿”或者什么也不是，这又不能称之为图画——所以，我只能执其两端而取其中，用“逸笔草草”以反拨“尽状其妙”，用“不求形似”以反拨“遗其形色”。显然，在这里，“不求形似”之“求”，并非“追求”的意思，而是“贬斥”的意思，如“君子求诸已，小人求诸人”、“求全责备”等中的“求”义；“君子指责自己，小人指责别人”、“指斥（不）全，责难（不）备”。

这一见解，作为元画相对于宋画的“周密不苟”（鲁迅语），与赵孟頫\倡导“古意”而批评“近世”的意见如出一辙。赵氏认为，“近世”的画风，其弊有二：一是“用笔纤细，傅色浓艳”（《自跋画卷》），形貌采章，历历具足，以院体的“行家画”为代表；一是不能“与物传神”而“所谬甚矣”的“士夫画”又称“隶（利）家画”（《唐六如画谱》载赵孟頫\与钱选的对话）。概言之，“行家”画的不足，是太拘执于形似，所以宜用“逸笔草草”纠之；而“利家”画的不足，是太偏离了形似，所以宜用“不求形似”纠之。这种执其两端而取其中的艺术理论，在包括倪瓒、赵孟頫\乃至大多数元代代表性画家的创作实践中都有鲜明的体认：形似而不陷拘谨，放逸而不脱形似。

可是，在后世的理解中，倪瓒的这段话被断章为：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”于是，“不求形似”就是意味着“不追求形似，放弃形似”，与“逸笔草草”成了从一个极端转向另一个极端的同义加强，而完全失去了二者分别对应于“尽状其妙”和“遗其形色”的两端而取其中的反拨性。结果，“逸笔草草”固然是反拨了“尽状其妙”的画风，“不求形似”却变成了赞同“遗其形色”的画风——明中期以降风靡画坛的文人大写意画风，便是由此而来。

固然，“不（追）求形似”而追求笔墨的写意，是大写意画风在中国绘画史上的一大创新，但却不能把这样的理解认作是倪瓒的见解。由此，自然又关系到对倪瓒另一段画论的释义：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”（《跋画竹》）根据“逸笔草草，不求形似”释“求”为“追求”的理解，那么，“岂复较其似与非”就是画竹应该拒绝“似”而选择“非”，使观者看上去不像竹而“以为麻为芦”，才是“聊以写胸中逸气”的上品；而以释“求”为“指斥”的理解，那么，“岂复较其似与非”就是画竹既不可“曲折尽状其妙处”地形“似”逼真（“盖我则不能之”），亦不可“遗其骊黄牝牡之形色”地物象全“非”（“非所以为图之意”），使观者看上去虽或“以为麻为芦”而仍不离于竹——事实上，倪瓒的画竹，其形象虽相对于宋人的写实不够周密，而相对于明清文人符号化（个字、介字、分字）的写意仍是相当真实的。

绘画作为造型艺术，对于形象的认识，通常以唐宋画家画类比为西方的古典派，以明清文人画类比为西方的现代派。那么，“逸笔草草，不求（贬斥义，非追求义）形似”的元代画又有何可以类比呢？过去与刘旦宅先生谈艺，刘先生不假思索地表示：“可以类比为西方的印象派。”甚是。因为，元代画是把笔墨从造型中相对地解放了出来，而印象派则是把色彩从造型中相对地解放了出来。