东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而绝不能随随便便的吸取······否则，非但不能增加两峰的高度和阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。······中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。

——潘天寿1957年《谈谈中国传统绘画的特点》

潘天寿（1897—1971）先生，与吴昌硕、齐白石、黄宾虹并称为20 世纪“中国画四大家”。他的画风沉雄奇险，苍古高华，大气磅礴，具有摄人的力量感和强烈的现代意识。在20 世纪文化和社会大变革的时代，他直面传统绘画遭遇的困境，从中国绘画体系内部发现问题，提出明确的解决方案，真正从学术层面上捍卫了民族传统，并以杰出的艺术实践极大地丰富和发展了民族传统，借古开今，对现代画坛影响深远。

潘天寿先生的艺术， 深入继承了我国传统绘画， 尤其是历代文人画大家的精华，功力沉厚；同时， 他又具有独特强烈的艺术个性， 不拘陈法， 脱尽窠臼， 创造出超逸高雄、警奇古厚的自家面目。潘天寿先生的作品， 充分发挥了中国画表现方法以线为主的特点， 造型概括， 风骨遒劲。他的用笔， 果断而静炼， 强悍而有控制， 如垩壁漏痕、拗铁折钗， 具有雄健、刚直、凝炼、老辣、生涩的特点。

他善用浓墨、泼墨，间用焦墨， 苍茫厚重， 枯湿浓淡均见笔力。设色古艳， 清超绝俗，不以自然色相为囿。他深入研究和发展了中国传统绘画的构图规律， 尚气势， 重整体， 追求不平凡的艺术表现。他作画极有魄力， 而章法结构又极为坚劲严谨， 沉静周密， 惨淡经营， 直如老将用兵， 高瞻远瞩， 出奇制胜。能在险绝之中又见平稳， 造成巨大的力量感和特有的结构美。

在作毛笔画的同时， 潘天寿先生还常作指墨画， 其特有的沉郁古拙之意， 诚非毛笔画所能替代。指墨技法创成于清代高其佩， 而在先生的作品中达到了更为完美的境地。他的不少代表作， 都是指墨画成的。

潘天寿先生的书法功力很深， 得力于卜文、猎碣、二爨及锺太傅、颜鲁公、黄石斋、倪鸿宝诸家， 真草隶篆， 无施不可，豪迈朴茂， 独树一帜。自刻印章， 亦刚劲苍古， 与画格完全一致。诗则从二李入手， 转力韩杜， 亦受吴昌硕影响， 诗格棱峭横肆， 颇多古拗老辣之味。先生的画作， 熔诗、书、画、印于一炉， 凝铸着他多方面的学识修养和创造才能。

一、艺术与人生

高尚之艺术，能使人心感悟而渐进于至真、至善、至美之境地；美育，为人类精神自我完成之重要一端。

——论画残稿

艺术原为安慰人类精神的至剂，其程度愈高，其意义愈深，其效能亦愈宏大。艺术以最纯静的，至高、至深、至优美、至奥妙的美之情趣，引人入胜地引导人类之品性道德达到最高点，而入艺术极乐之天国。蔡 孑民先生主张以美育代宗教，亦就是这个意思

——1949年，关于“国画与诗”

中国画向来重气韵、重意境、重格调，同中国的诗一样，靠的是胸襟、学问、修养。如果读者看了一幅画，读了一首诗，亦能在胸襟、学养上有所提高和收获，这就起了很好的作用。好的画，好的诗，可以使人 超脱名利欲望的束缚。

——1963年，对来访学生语

二、艺术之民族性

一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。

——《听天阁画谈随笔》

每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义

——1959年，《谈谈祖国目前的国画情况》

艺术这个东西要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地域的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术，而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族，不同凭作家的表现有所不同。不同就是它的成就。

——1965年，在浙江美术学院附中作中国画讲座

三、继承与变革

凡事有常必有变：常，承也；变，革也。承易而革难。然常从非常来，变从有常起；非一朝一夕偶然得之。故历代出人头地之画家，每寥若晨星耳。

——《听天阁画谈随笔》

笔墨技法，既然是我们民族绘画艺术的特点，这种技法，既然是多少年代、多少画家的创作经验积累起来的，因此我们就须重视它，很好地研究它、整理它，将它继承下来。不要没有经过分析就轻率地去抹煞和否定它。

——1955年，在文艺思想讨论会上的发言提纲

出新，也就是要有时代性。同时，画家必须有自己的个性、风格、特点。因绘画是思想意识的反映，它表达作者一定的思想感情，有的画明显，有的画不明显，但总之是有感情的。既要有时代性，又要有个性。

——1963年，在泰安谈中国画问题

四、造化与心源

有万物，无画人，则画无从生；有画人，无万物，则画无从有；故实物非绘画，摄影非绘画，盲子不能为画人。

——《听天阁画谈随笔》

荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。“空山无人，水流花开”。惟诗人而兼画家,能得个中至致。

——《听天阁画谈随笔》

绘画之组成，不外乎造化、意识、技法三者，能掌握三者，运用自如，便是一时代之大作手。

——论画残稿

五、人品与画品

有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。

——《听天阁画谈随笔》

艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中，每仅几人而已。

——论画残稿

美情与利欲相背而不相容。去利欲愈远，离美情愈近；名利权欲愈炽，则去美情愈远矣。惟纯（真）坦荡之人，方能入美之至境。

——论画残稿

六、风格、独创

画画不要平，要有倾向性。

——对学生语

在风格上，与其不痛不痒、模棱两可，还不如走极端。

——1962年春，对来访者语

谁有创造，谁就能在历史上占一席之地；谁没有创造，谁就会被历史淘汰，所以，你们不要以学像我为满足。

——20世纪40年代，对学生语

七、气骨、境界

画人胸中生生郁勃之精神灵感，融会自然之形神，激发流（行）于运思挥毫之间者，气韵是也。

——论画残稿

落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅以广博之学养，高远之神思，方可具正法眼，入上乘禅；若少气骨、欠修养，虽特技巧思，偏才捷径，而成新格，终非大家气象。

——论画残稿

艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。

——论画残稿

八、用笔

画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳。

——《听天阁画谈随笔》

运笔应有天马腾空之意致，不知其起止之所在。运意应有老僧补衲之沉静，并一丝气息而无之。以静生动，以动致静，得矣。

——《听天阁画谈随笔》

笔不能离墨，离墨则无笔，墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在，盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。

——《听天阁画谈随笔》

九、用墨

水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，则百彩骈臻，虽无色，胜于青黄朱紫矣。

——《听天阁画谈随笔》

用墨须能变化复杂，又不落碎、弱、平、浊。远视之，整体精神灿然豁人眼目者，可入堂奥。

——论画残稿

墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。

——论画残稿

十、用色

吾国绘画，笔为骨，墨为肉，色为饰。西子盛装，固美；淡装以至无饰，亦未尚不美。而此间风韵自别。

——论画残稿

色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。

——《听天阁画谈随笔》

天地间自然之色，画家用色之师也。然自然之色，非群众心源 中之色也。故配红媲绿，出于群众之心手，亦出于画家之心手也，各有所爱好，各有所异样。

——《听天阁画谈随笔》

十一、布置

画之须重间架，犹人之树骨。骨立而体势可定，血肉地，神彩可生。

——《溪山卧游录》眉批

画须站得住。故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应，等等原则。如孙武论兵；兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。

——1963年，致学生信

一幅画布局的基本原则是：既要有变化，又要有规则，即在规则中求变化，在变化中求统一。

——1961年，关于“中国画布局问题”的讲座

编辑：朱佳伟

责任编辑：李伶

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