柳青

电影《布达佩斯大饭店》的最后有一句旁白：“那个世界在他进入以前就不存在了，可他成功地维持了幻象。”那个世界，大致对应茨威格的《昨日的世界》。在电影里，部分以茨威格为原型的男主角古斯塔夫没有经历过那个世界，电影的创作者维斯·安德森也没有经历过那个世界，也许就是因为没有经历过，他们才成功地维持住“花好月　圆”的幻象。因为没有经历过，想象中那段不曾存在过的时光，是一段罗曼蒂克的消亡史。

真正的当事人茨威格，在欧洲陷落以后，远避巴西，客居他乡旅店，他回忆了青春期到盛年时在欧洲的往事。那个秩序被破坏以前的世界，有其美好，有其光环，但茨威格作为过来人，他明确表达的其实是忏悔。他引用了莎士比亚在《朱利乌斯·恺撒》里的一句题诗：我们的白昼已经过去，危险正在袭来，我们的事业已成灰烬。“我们都在自　己的善良愿望中蒙蔽了　自己。我们没有看到墙上着火的信号，而是像古巴比伦的国王，无忧无虑。直到屋顶和墙垣倒塌到我们头顶，我们才认识到，墙基早已挖空。”这是痛苦的自省。

任是当时好风物，灰飞烟灭时，堡垒总是从内部瓦解。想象“当时的月亮总比后来的圆”，往往是后来人陈词滥调的逃避主义，而任何一段真挚的乡愁，本质是痛苦的忏悔呀。

何止欧洲有“昨日的世界”，美国也有过一段“纯真年代”。奥逊·威尔斯在《安倍逊大族》里，对一个失落的世界进行了从容热切的刻画，那是一段让人心碎的童年往事。就像作家梅尔维尔那句雄辩的格言：在蛊惑人心的美国，没有谁能够得到天长地久的特权，每个家族都像水桶里的气泡，来去一瞬间。电影里，在美国腹地的小镇，安倍逊家族昙花一现。安倍逊家的祖宅是一个试图免受冲击的暖房，大宅门后，有令人眩晕的楼梯井和深埋在地下的秘密，窗外寒风吹彻，屋子里弥漫着浓郁的热带风情。安倍逊家的人们是时代的遗民，他们一旦离开大宅，就被放逐到无情的寒冷中。站在浪漫主义的立场上，导演对工业革命是抵制的，发动机烧穿了黑夜的森林和莽莽雪原，一切在瓦解，一切在消散，何尝不是一段“浪费掉的时光”。

《安倍逊大族》的结尾有种杜鹃泣血的惨烈感，男主角步行回家，目睹故乡被工业吞噬，在这个他感到极度陌生的新镇上，在一个喧嚣的路口，他被飞驰而过的汽车撞倒。但是，威尔斯清醒地绕过了感伤的陷阱。安倍逊少校在临死前，喃喃地感叹太阳的生命力，那一刻，壁炉的火光在他苍老的脸上跳跃，他和威尔斯都明白，让安倍逊大族消亡的，恰是这种生命力的流失，而不是汽车和工业革命的冲击。我喜欢诗人考克托对《安倍逊大族》的评价，准确且精妙，他说，那些人啊，是世纪交替时的驾车人，可他们驾驶的工具是自己狂乱的脑子，他们过着反复无常、激动狂乱的生活，这是自我毁灭的浪漫主义。再浪漫的罗曼司，也还是自毁的。

后来，威尔斯远走欧洲，几乎是同时，德国的犹太裔导演道格拉斯·瑟克为了躲避战祸，去了美国。瑟克在看似婆婆妈妈的情感剧里，循环地讲着金钱、欲望和社会学层面的衰退。最直白的就是《苦雨恋春风》，直接描绘衰败破碎的生活状态———“我们已经离河边的幸福童年太远了。”欲望腐蚀了情感，秩序崩塌，并没有命运之手的摆布，而多萝西·马龙扮演的女主角失去了一切，她孤零零地坐着，抱着个油井模型。她是她自己的牺牲品，“这是无路可走的、丑陋的失败。”很多年后，瑟克这样评价他往日作品里的人物，既冷酷，也痛苦。

这样的作品，书写了真正意义的“罗曼蒂克消亡史”，它们没有美化不曾存在过的时空，只在清醒痛苦的忏悔中，记录下时间无情的痕迹。威尔斯晚年在电视上看到被制片厂剪得乱七八糟的《安倍逊大族》，一瞬间泪流满面，旁人以为他难过于作品遭篡改，但他说：“我只是伤心，时间都过去了。”

这让人想起他在西班牙完成的《午夜钟声》，他不切实际地想象田园牧歌的过去，演出福斯塔夫遭遇背叛的悲情，却在散文里写下：哈尔抛弃福斯塔夫，是冬去春来的轮回交替，俄狄浦斯和所有的主人翁，终将杀死生父来实现超越。