中国电影作为国家视觉表征大体经历了起步时期，上世纪30至40年代的批判现实主义时期，50至70年代的抒情浪漫主义时期，以及80年代迄今反映国家现代化转型阶段。

　　而真正以世界视野及现代国家意识自觉观照中国电影创作及其传播，无疑始于上世纪80年代改革开放。换言之，早于近年来国家形象广告宣传活动的上世纪80年代初，中国电影即借助于各类知名国际电影节，开启了事实上的国家形象传播，不仅接续历史上西方的中华想象，也重构当代中国印象，形塑国际受众对中国的视觉认知。

　　意识形态、奇观文化与家国意识

　　张艺谋影片主题在国际影节上长期以来所贡献的国族意识不应被其影像的“奇观文化”所遮蔽。他让世界看到的是一个被理念化的静止中国。

　　自1988年张艺谋以其独立执导的《红高粱》第一次在柏林国际电影节获金熊奖以来，其参与执导、摄影和表演的影片在国际影节赛事上，不完全统计，共获得各类奖项近150项之多，他不仅当之无愧地成为“第五代”中国影人的旗帜，更成为改革开放以来，中国递给世界一张最具知名度的文化名片。综观张艺谋整个电影创作生涯，检视其众多海外获奖影片，毫无疑义，“国家意识”构成其电影艺术最重要的创作主旨和叙事动力。

　　张艺谋影片的国家意识首先体现在其电影题材的选择和影片主旨的揭示上。综合考察张艺谋从影以来的整个作品年表，较之于城乡题材的划分，基于时空背景的国家视野更显示其题材选择的逻辑性。张艺谋的国家影像构建了两套相互指涉的中国形象编码：一是建立在历时性时间轴线上的国家意象，仍沿用约定俗成的政治学划分法，包含封建时期的中国(如《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》);新民主主义革命时期的中国(如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《金陵十三钗》);社会主义建设时期的中国(如《我的父亲母亲》、《山楂树之恋》);改革开放时期的中国(如《有话好好说》、《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《幸福时光》、《千里走单骑》)。二是建立在意识形态编码坐标上的国家意象，我称之为“色彩中国”系列，如《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《菊豆》等偏于封建黄龙文化的探讨，如《红高粱》、《活着》、《一个都不能少》、《金陵十三钗》等偏于红色主流价值观的探讨，如《有话好好说》、《秋菊打官司》、《幸福时光》、《千里走单骑》等偏于开放文化状态的探讨，以及如《摇啊摇，摇到外婆桥》、《十面埋伏》偏于江湖草根文化的探讨。

　　题材上的国家意识仅是一种表层符码，影片的主旨及其意识形态，才是国族意识的具体展开。张艺谋影片的主旨往往具有较强的精神性和观念识别性，由于影片思想和形式的抽离特点，其意识形态常常被视为国家意识的耀眼光斑，其电影主题具有如下特征：主体性、宏大性和典型性。所谓“主体性”是指其影片思想上表现出鲜明的中国特色和民族气质的“我性”，有着较高的民族国家识别性。张艺谋影片主旨可以总括为：“情爱与生命意识”、“命运与家国意识”、“抗争与文化意识”，这些主题既各有侧重，又相互交织，虽中外电影史上对此有无数表达，但张氏镜头下却深深烙下独特的“中国印”。如“情爱”主题在张氏影片里有着非常突出的位置，可是作者永远将这种附着生命热度的情爱置于盛满中国独特历史、政治文化的量杯中，来打量和观察，使这种情爱叙事充满巨大张力的悲情与压抑。如影片《菊豆》，典型反映了封建伦理文化下中国式爱情及家庭悲剧，儒教文化成为悲剧制造的主因，而其大部分爱情影片中展示的环境文化最后都演变成主人公爱情的祭台。其“命运”主题亦充满典型的民族气质。张艺谋影片主旨的“宏大性”则是指其影片思想的高度和深度总是与国家历史、民族命运、生命存在、理想与信念这类大原则、大概念相关，与之相联系，其“典型性”则指影片主旨的高度概括性和抽象性。如《秋菊打官司》和《一个都不能少》，尽管展示的是发生在当代中国社会的一个小事件，但却折射了农村法制文化和乡村教育这些中国社会面临和关切的问题，这种主题既宏大也典型。

　　对伦理与秩序的僭越又复归于伦理与秩序的情节美学是张艺谋影片国家意识的又一呈现。伦理与秩序既构成其影片的叙事动力又是影片的叙事目的，并揭示出作者的最终价值取向。大体而言，以《英雄》为界，此前的影片偏于艺术特质，此后的偏于商业特质。在早期国际获奖的艺术影片中，主人公所处的家庭环境、文化环境、政治环境和社会环境往往成为其对立面，成为塑造人物性格，推动情节发展的重要推力，其影片最后强烈的悲剧性审美力量与这种典型的时代环境和历史环境密不可分。如《菊豆》中菊豆与天青的“乱伦”之爱悲惨地结束于儿子天白之手，伦理文化浇灌了二人的情爱种子，也掐灭了爱情之花;《大红灯笼高高挂》成为中国古代家庭婚姻文化的直接隐喻，颂莲是一位由被动到主动地参与建构这个文化的象征人物。《英雄》及之后的商业影片，这种个人或团体对既定的文化秩序、政治秩序和社会秩序的挑战则成为影片的最大商业看点。如《英雄》塑造的是弱国挑战强国、被压迫者挑战剥削者，最终以刺客无名的放弃与自我牺牲，而成就秦王的英名和强秦的统一，影片“同时表现了维护秩序和反抗秩序的两股力量”;《金陵十三钗》同样反映了一个因残酷的民族战争而打破和改变既有社会秩序和文化平衡，并重塑和升华价值伦理的故事。南京的那座天主教堂可谓一座极具文化象征意味的场景，战争与人性的恶之花就在这儿挑战人类的生存文明、道德文明和宗教文明，最终十三位(含一位教堂唱诗班的男生)秦淮妓女代替教会女生慷慨赴死，完成了一次传统中国文化“商女不知亡国恨”的价值反转，而那位美国入殓师约翰在妓女爱国行为感召下则经历了一场由商业价值到宗教价值至政治价值取向的精神升华，国族认同依然是整部影片的价值轴心和价值伦理的“天花板”。

　　张艺谋电影思想偏于主流意识形态和中国情结，也是整个“第五代”中国电影艺术的共同倾向。不同的是，以摄影师入行电影的张艺谋过度强化和迷恋于影像造型符号的运用，尽管这种影像本体论一度成为崛起的“第五代”影人集体对抗中国“第四代”电影美学的“权杖”，然而膨胀的造型意象容易产生通常所谓的“奇观文化”。但张艺谋影片主题在国际影节上长期以来所贡献的国族意识不应被其影像的“奇观文化”所遮蔽，其在电影节上所贡献的“中国想象”，与其说是“文化中国”，不如说是“政治中国”更为恰当。只是其影片中的“政治”意涵更多是政治学意义上的政治，观念化、符号化的政治，他让世界看到的是一个被理念化的静止中国。