中国电影与转型时代的国家形象
这种由光影组成的国家棱镜呈现出的，依然是某个形象或精神的截面和局部，带着各自文化的局限性和片面性，尤其是对民族主体实践文化和整体精神价值的有所轻忽和漠视。
无论是张艺谋还是贾樟柯，他们在一定程度上代表了两代中国影人的价值倾向和美学取向，他们在上个世纪80年代后相继走上国际影坛，在国际电影节上为观众提供一种“中国想象”，为中国电影文化快速融入世界作出了应有贡献。但这种由光影组成的国家棱镜呈现出的依然是某个形象或精神的截面和局部，带着各自文化或意识形态的局限性和片面性，尤其是对民族主体实践文化和国家整体精神价值的有所轻忽和漠视。国家改革开放以来取得的物质和精神文明上的成就和进步，在民族数千年历史发展和全球民族现代化转型的纵横坐标中应有的价值评估，没有在电影中得到客观而正常的表达。而这种国家棱镜主体光谱的缺失无疑影响国家整体形象的表达和海外受众的视觉认知和民族想象。
相比较而言，“第五代”影人的“中国想象”以历史和文化为主旨，其宏大叙事使中国形象过于抽象和概括;而“第六代”影人的题材选择往往趋于边缘、偏颇和狭隘，其“中国形象”则过于具象、自我和碎片化。“第六代”影人普遍爱好“小我”的吟唱。“成长的烦恼”和“残酷青春”成为他们钟爱的题材，反叛、悲观的存在主义哲学成为影片的总基调。“青春题材”、“边缘题材”、“底层生活”其中任何一种题材都能形成意识形态话语漩涡。如“青春题材”之于浪漫与革命主义，“边缘题材”之于多元化与后现代主义。此外，“第六代”影人对中国城市化进程也持既渴望又迷茫焦虑的矛盾心理。“第六代”影人的创作主旨虽主动纳入国际视野，但其人生阅历却缺乏上一代的厚度，因此他们的影片缺乏终极追问，表现出普遍性的价值空洞。
与“第五代”影人在时间维度(历史中国)上构建“中国想象”不同，“第六代”影人力图建构一个空间维度(当下中国)上的“中国想象”。然而在国家现代转型和西方霸权话语文化背景下，“第五代”和“第六代”的“国家形象”都不免带着自我的杂色和代际的局限。他们塑造了“中国奇观”，但前者迷恋于主流价值的宏大叙事，放大了历史中国的民族性，有“大我”无“小我”;后者流连于的底层诉说而不能自拔，放大了现实中国的阶层性，有“小我”无“大我”，二者的“中国想象”均具有明显不足。
微博加关注
微信扫一扫
文汇报官方微信
汇拍微信
汇玩微信
汇吃微信
汇演微信
文汇讲堂
上海跑步者
下载APP
