现代化的迷思与“地理中国”

　　贾樟柯涉足影坛伊始便怀揣着一个与张艺谋们不一样的电影梦想——要表达一个全球化现代化语境下的“真实”当下中国，非历史化的寓言化的中国。

　　作为“第六代”电影翘楚的贾樟柯则是一位完全被国际电影节文化形塑出来的中国电影人，其电影影像风格体系迥异于“第五代”，为海外观众奉献了另一种“中国想象”。贾樟柯太过小众化的影片，对国内电影市场几无文化影响力，更不用说在国内观众中激起强烈的民族想象，因此对其文化批评的声音远不及“第五代”影人来得激烈，然而在国际想象中，其影响则不可小觑。

　　以海外为主体的电影融资模式及制作团队，以国际电影节为传播主渠道及海外艺术电影市场为发行主体的制作模式，促成了今日贾樟柯涉足影坛伊始便怀揣着一个与张艺谋们不一样的电影梦想-----要表达一个全球化现代化语境下的“真实”当下中国，而非历史化的寓言化的中国。其对电影题材的选择兴趣不是基于宏大的意识形态对立为出发点，而是环绕着私语式的个人乡愁和青春成长为背景。其影片的国族意识抛弃了所谓往昔辉煌的怀旧，而是将其置于当下现代化工业化城市运动背景下展开。与张艺谋不同，贾樟柯的电影体系为海外受众营造的是一个带着人文思索的“地理中国”形象。

　　从1996年开始，贾樟柯的影片故事场景都置于明确非虚构的具有行政区划意义的中国城市背景中。如《小山回家》、《世界》的背景置于首都北京;《三峡好人》发生地在重庆，《河上的爱情》在苏州，《二十四城记》在成都;《海上传奇》在上海。在不到20年的从影历程中，贾樟柯电影题材的故事背景发生地几乎涵盖整个中国，从华北到华南，从华西、华中到华东，既有政治文化中心北京，也有最大的商业之都上海，而作者的故乡----山西小县城汾阳，作为独特的地理参照，在其影像体系中则构成一个被反复审美观照的地域中心。饶有趣味的是贾樟柯的电影中国至今形成了一个以山西汾阳为中心的“地理测绘图”。如果据此判断电影青年贾樟柯从影伊始就抱持向世界完整系统展示一个野心勃勃的“地理大中国”的雄伟计划，未免有些勉强，但“城市中国”构成其电影重要的创作动力和其影像独特的美学要素，则是确凿的。贾樟柯在诸多创作谈中均涉及“城市意象”在其生命历程的重要性及构成其影片精神想象的动力。他的众多影片中，《世界》则是一部直接思考城市文明的理性之作。对城市文明的极度向往又强烈地疏离与反思不仅成为这位青年影人电影题材的标识，也是民族现代化进程的思想隐喻。

　　此外，贾樟柯几乎不在其影片中虚构地名、城市名甚至车站、港口、街道名称，而是将生活中的真实地理及行政名称直接搬上银幕，在纪实与虚构中，使其影片产生一种奇特的审美效果，这一手法在其后的纪录片拍摄中得到更深入的探索与运用。最具代表性的当数《三峡好人》，其中繁多的名称不仅仅成为中国当下生活的具体反映与指证，还参与影片的叙事，承担特定的修辞功能。正如贾樟柯其它影片大量使用流行歌曲、音像媒介等真实的背景音效以增强影片审美的时代感、历史感和具体感，其名称语言符号的运用亦同样符合他的真实电影美学观，起着与背景声效同样的作用。不同的是，较之于前者，就传播学意义而言，其巨大的互文效果，令虚拟与纪实建构一种张力关系，观众更强力介入到文本阐释活动中，电影有着更强的互动传播性。

　　贾樟柯的影像风格深受法国新浪潮、台湾侯孝贤和日本小津安二郎电影美学影响，长镜头、静态构图、手持摄影这种视听语言的一贯运用，恰如其分地展示了“地理中国”的完整性和真实性。与张艺谋带有强烈主体性意识的中国想象不同，贾樟柯的国族影像和中国想象看似中立和客观，甚至带些冷峻，但较前者，他更主动而自觉地将“中国想象”置于世界视野中，其电影主题的开掘与提炼能更准确跟踪世界电影人文思潮，其影像美学和视听语言能更呼应世界艺术电影的美学趣味，因此他的影片更受知识分子的青睐。