电影总是看不完的，何况在像今年这样丰收的年份。在这个告别胶片、全盘数码化的年代，拍电影的器材变得越来越廉宜，有一台佳能5D II相机或许就可以做导演了——这不仅意味着越来越多的人可以拿起摄影机拍摄自己的独立电影，也意味着数码化之后，电影的制作及拍摄方式将有彻底的改变。金马影帝李康生说，从前蔡明亮拍长镜头都要考虑胶片的成本，而如今，他已经不喊Cut了，长镜头的长度限制也因此扩展为数码储存的长度。在拍摄《郊游》的最后一幕戏时，导演要求李康生凝视一幅废墟里的壁画。“他一直不喊cut，一直不喊，而我看着看着，就看出了感情。”李康生如是说。

　　

　　如果你不喜欢蔡明亮的电影也没关系，但蔡明亮至少有一点是对的——电影不一定是你习惯的样子：电影可以是别的样子，电影有各种各样的可能性。或许下面这些片子，就是最好的证明。

　　

　　

《郊游》

　　

　　导演：蔡明亮

　　

　　

　　

　　《郊游》绝不是传统意义上的剧情片，其情节跳跃、暧昧，叙事不再是重点。《郊游》的一切皆在于凝视：凝视城市背面那些在现代生活里挣扎的无名、“无用”之人，展示他们如流浪狗一般的生存状态，并在这凝视之中，揭示角色的内心图景。《郊游》结尾的长镜头极为震撼：在残破的烂尾楼里，一对男女长久地凝视一幅壁画，直至泪流满面;一切皆无声，只有李康生靠向陈湘琪时那最后一丝慰藉。

　　

　　

《小薇小芙看见一头熊》

　　

　　导演：德尼·科泰

　　

　　

　　

　　别被片名骗了，《小薇小芙看见一头熊》并不是儿童电影，也不是童话故事：这头熊只存在于隐喻的层面，它是来自远处不确定的威胁，更是一种如电影配乐里的鼓声一般的心理恐惧。电影讲述了小薇假释出狱后在森林里的一段生活——照顾瘫痪的舅舅，与同性女友小芙会合，接待前来巡查的帅哥巡警等——电影对白很少，营造出一种孤独的氛围，而当一位不速之客闯入她们的生活后，过去的暗影如同熊一般将她们试图重建新生活时生出的仅有的善意全部吞噬。这是一部关于命运及人性的电影——人要如何面对过去，如何与外部世界和解，电影的结尾给出了一个极其黑色、近乎悲观的结论：突如其来的暴力赋予了电影慑人的力量，而不合时宜的冷幽默加深了电影的荒诞感。

　　

　　

《醉乡民谣》

　　

　　导演：科恩兄弟

　　

　　一定是2013年最好听的电影。看《醉乡民谣》，就像静静欣赏了一场民谣演唱会。这是一部非常简单的电影，而这样的“简单”出于科恩兄弟之手，实在令人意外，就好比厨艺高超的米其林大厨执意要做一道平淡小菜，功夫全在这平淡之中。1960年代的纽约，格林尼治村里一位失意的民谣歌手，他怀才不遇，生活拮据，只能勉强度日;而当他踏上奔赴芝加哥的旅程时，这一切几乎是好莱坞励志公路片的节奏。但科恩兄弟的电影是决不落俗套的：奥斯卡·伊萨克饰演的勒维恩·戴维斯并没有在远方找到自己的未来，而是返回了纽约;他找到的并不是赚钱或成名的机会，而是更加真正地了解自我。《醉乡民谣》精准地还原了半个多世纪以前那个充满梦想的纽约城，而电影选取的这些民谣，一方面承担了讲述歌手内心世界的功能，另一方面也标记了那个令人缅怀的年代。

　　

　　

《暴力小姐》

　　

　　导演：亚历桑多罗·阿万纳斯

　　

　　

　　

　　近年来，多位才华横溢的希腊年轻导演以冷感怪异的风格为欧洲影坛带来别样风味，如《狗牙》、《艾登堡》和《阿尔卑斯》等，但亚历桑多罗·阿万纳斯的《暴力小姐》要现实主义得多，它讲述的不啻是希腊的经济危机在家庭内部的反映。电影始于十一岁女孩安吉利琪的生日派对，当父母准备好生日蛋糕、唱起生日歌时，安吉利琪却在背后纵身一跃，跳下阳台自尽。电影以一个沉默无声的俯拍镜头引出片名。当故事演进，压抑的家庭气氛清晰可感，但背后的隐秘故事却被一再压制——电影由此一再延宕真相的揭晓，并加深社工的探访及父亲的欲盖弥彰之间的张力。“门”的意象贯穿全片，开门及关门暗示着交流与秘密，而一个非正常的家庭故事，就在这开门与关门之间上演。

　　

　　

《惠媛》

　　

　　导演：洪尚秀

　　

　　《惠媛》的全名《不是任何人女儿的惠媛》道出了表面美丽开朗的惠媛内心的孤独处境：电影一开头便交代，惠媛的母亲即将移民加拿大;随后惠媛又遇见了简·伯金，并用结结巴巴的好笑的韩式英文表示要做她的女儿。恰恰是在那样一种内心的孤独里，惠媛与教授的隐秘情事才有可能从更基本的人际关系的层面来解读。在《惠媛》一片中，洪尚秀将自身诸多“签名式”一般的风格发挥到了极致：略有变化的重复桥段，幽默、甚至爆笑的对白，画外音，乃至细节的把握都近乎纯熟，对于男女关系主题的多重变奏，也令他的作者电影更像法国导演埃里克·侯麦在拍伍迪·艾伦的题材。

　　

　　

《阿黛尔的生活》

　　

　　导演：阿布戴·柯西胥

　　

　　

　　

　　今年法国有两部同性题材的电影备受瞩目：一部是阿兰·吉罗迪的《湖畔的陌生人》，另一部便是阿布戴·柯西胥的《阿黛尔的生活》。有趣的是：这两部电影虽然都有大量、长时间的裸露镜头，但并不以情色为卖点。恰恰相反，在那样一种近乎坦然、自然主义的处理方式下，禁忌不再成为禁忌，女女关系或男男关系皆回归其最本源——人际关系或爱情关系。《阿黛尔的生活》的故事一点都不跌宕起伏：十五岁的女孩阿黛尔在与男孩托马斯不成功的恋爱后遇见了艾玛，而艾玛开启了她的情欲之门。阿布戴·柯西胥延续了他在《谷子和鲻鱼》中的影像风格，大胆地使用超大特写来逼视两位女孩的脸，以此展现两者之间的亲密关系。当然，要说这三小时电影毫无沉闷之感的主要原因，还是两位女主角充满能量及青春的出色表演，她们通过电影镜头展现并放大了青春之美。而阿黛尔与艾玛的成长故事，更是一个寻找自身性向、自身身份的故事。

　　

　　

《天堂：希望》

　　

　　导演：尤里西·塞德尔

　　

　　《天堂：希望》是奥地利导演尤里西·塞德尔自2012年起拍摄的“天堂三部曲”之终章。“信、望、爱”是基督教中的三项美德，然而按尤里西·塞德尔“天堂三部曲”的顺序，则是爱—信—望。这样的安排不无道理，相比甚为沉重的《爱》与《信》，《天堂：希望》的节奏要明快一些，结尾也留下了些许希望的亮色。《望》虽不如前两部犀利，但内涵更为丰富。故事讲述了十三岁的女孩美兰妮参加减肥班的故事，一方面，她要面对严格的教练，致力于减肥;另一方面，她爱上了比他大四十多岁的医生，并试图诱惑他——电影由此构建了两个层面的希望：表层的减肥之希望和内心深层的对于医生的欲望。而正是在这身体与心灵的双重之“望”中，《天堂：希望》巧妙地与三部曲的前两部构成了互文，打通了“信、望、爱”之间的樊篱：《爱》一片中去肯尼亚寻找黑人强壮身体的母亲与《信》一片中以信仰代替爱的姨妈仿佛都是美兰妮可能的未来，而三个女性角色的彼此映射也引出了对于“天堂”颇有反讽意味的反思。

　　

　　

《弗兰西丝·哈》

　　

　　导演：诺亚·鲍姆巴赫

　　

　　纽约布鲁克林独立电影导演诺亚·鲍姆巴赫向我们展示了好莱坞之外的美国独立电影的惊人能量。《弗兰西丝·哈》是一部颇具法国新浪潮风格的城市电影，以1.85:1的画幅拍摄黑白新片，甚为少见。导演的缪思女友、饰演弗兰西丝·哈的格蕾塔·葛韦格赋予了全片轻快迷人的、风一般的节奏。故事的主角弗兰西丝是一位二十七岁的舞者，她单纯、直接、普通，为生活、为下一个月的房租奔忙，也为爱情伤脑筋——或者毋宁说，她就像纽约千万普通女孩中的一个，但诺亚·鲍姆巴赫的镜头让这女孩不再普通，他仿佛在指引观众欣赏弗兰西丝性格之中那闪光的真诚，而正是这份有时略显笨拙的真诚，赋予了这部黑白电影一种独特的气质。

　　

　　

《玛丽很快乐，玛丽很快乐》

　　

　　导演：Nawapol Thamrongrattanarit

　　

　　泰国导演Nawapol曾凭借处女作《36》——由36个固定镜头组成36个电影章节——获得去年韩国釜山电影节“新浪潮”大奖。而这一次，《玛丽很快乐，玛丽很快乐》更加与时俱进：全片由410条推特连接而成，讲述高中女生玛丽的生活。Nawapol的电影是对这数码时代的敏感而及时的回应，这四百多条推特有时直接打印在电影画面中，有时则出现在黑屏中(仿佛默片时代的字幕)，而这些推特与故事之间的互动关系正是全片最精彩之处——有时，推特和故事是相互说明、彼此补辍的;另一些时候，则可见推特中的心理独白与人物的实际行动之间的罅隙;而有时，这些推特像一些无意义的发泄——这些推特文字巧妙地为电影增添了一个新的维度，如同某种内置的、由剧中人物所讲述的评论音轨。《玛丽很快乐，玛丽很快乐》也对当代泰国洗脑式的教育作了反讽及反思，此片名即来自玛丽接受的自我暗示式的心理治疗。

　　

　　

《东京家族》

　　

　　导演：山田洋次

　　

　　

　　

　　小津安二郎拍摄《东京物语》还是1953年的事——迄今已有整整六十年。选择重拍《东京物语》，以此向前辈致敬，对于像山田洋次那样已然成名的大导演来说，实在是件高风险、又吃力不讨好的事情，更何况山田洋次几乎没有更改整个故事的主要脉络，而只是略微更换了故事背景及少许细节，将之置于当下的东京。然而，明明早已对故事情节心知肚明，却仍然在看《东京家族》时泪流满面，由此不得不佩服山田的功力——他所做的并非对于小津导演的全盘模仿，摄影的机位或许的确像小津那样低，但全片的感情色彩却全然是山田式的，即更喜感、更明朗、也更温柔一些。而正由于此，此后仿佛突如其来其实又无可避免的死便更呈现出更悲剧的一面，就好像山田洋次把“情感的对比度”调得更高了似的。另外，《东京家族》改编版的成功也反过来证明了小津电影之活力，六十年前的故事如今看起来也依旧一点都不过时，那就是电影抓住了最接近人性基本面的缘故吧。

　　

　　

《唐皇游地府》

　　

　　导演：李珞

　　

　　李珞导演的、改编自《西游记》第九至十一回的《唐皇游地府》无疑是近年以来最为异质的中国电影。电影以极简主义的手法，黑白影像风格，巧妙运用了连环画及字幕，把当下中国的现实故事置于历史(包括真实的历史及文学经典)的语境下讲述，兼具批判性和幽默感。《西游记》第九至十一回里的历史人物以现代人的装束出现在当代中国社会中，其荒诞性不言而喻;然而，当《西游记》故事里的财富、权力关系及道德元素被剥离、被以一种现代的方式呈现之后，观众又不难发现，原来这些关系自古有之，甚至本质都没有改变。电影有一个断裂式的、酒后胡言又有如“观后感”一般的结尾，加强了全片的现实感，借古讽今的意图也愈加明显了。

　　

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