布里顿根据莎士比亚同名戏剧改编的歌剧《仲夏夜之梦》，是一部梦幻般的神话闹剧，奇崛而瑰丽。

（上交供图）

欧南

三色堇是欧洲常见的一种小花，颜色通常有黄、白、紫三种。如果以这三种小花分别代表这次上海夏季音乐节上演的三部歌剧的话，那么黄色可以代表斯特拉文斯基的《夜莺》，这恰好是一部叙述中国宫廷的故事；白色可以代表理查·施特劳斯的《伊莱克特拉》，这是一部有关复仇的故事，惨烈而惊心动魄；而紫色正可以代表布里顿根据莎士比亚同名戏剧改编的歌剧《仲夏夜之梦》，这是一部梦幻般的神话闹剧，奇崛而瑰丽，像一块可口的马德莱娜小蛋糕。

这三部风格各异的歌剧对国内观众来说，绝对是陌生的。即使在西方舞台上，它们的上演率也远远不能和19世纪的歌剧相比。其中《伊莱克特拉》的知名度相对颇高，厚重且充满紧张的戏剧张力。《夜莺》是斯特拉文斯基的第一部歌剧，事实上它更像是一部舞台情景剧。和布里顿的《仲夏夜之梦》一样，后者是20世纪出现的所谓的室内歌剧。这是一种小型的，为节约成本而创作的简约舞台作品，同类的还有拉威尔的《西班牙时光》、普朗克的《人类的声音》、梅诺蒂的《电话》等等，而布里顿所创作的很多歌剧都是室内歌剧，《仲夏夜之梦》在这类歌剧中，算是比较大型的作品了，其结构也更接近于舞台剧。

从剧情上来看，《夜莺》出自安徒生的童话，故事有着中国元素，它讲述了一个生病的国王，或许是患了忧郁症，整天愁眉不展。这时，有一只夜莺飞来为国王唱歌，但正当国王病情开始缓解的时候，又有人送来了一只机械的夜莺，异想天开的国王想让真假夜莺比赛唱歌，气得真夜莺不满地飞走了。于是，人造的夜莺开始为国王演唱，但非但没有缓解国王的病情，反而使国王愈发病重了。正当死神逼近国王时，真夜莺又飞回来了，用它悠扬的歌声，从死神手里夺回了国王的生命。

歌剧的故事其实是个寓言，它可以使人联想起勋伯格在歌剧《摩西和亚伦》中所刻画的主题，真正的领袖不为人理解，而平庸的说教者却被人顶礼膜拜。但斯特拉文斯基的这部歌剧显然比勋伯格的要容易理解得多。国王或许只是个异想天开的人，他只是不曾想到，真正的天才是不屑于和庸人一起同场竞技的。国王或许是犯了一个常识性的错误，这种错误在生活中比比皆是，并不因为人人明白而得以避免。这便是寓言，虽然简单，却是历久弥新的道理。

这部歌剧有着浓郁的东方风味，五声音阶，调性和无调性掺杂在一起，演唱基本上以扮演夜莺的花腔女高音为主，灵巧而华丽，有些像法国抒情歌剧，纤巧华美，奢靡铺张，极尽所能地展现了人声的美。夜莺的几段唱还不曾脱离当时法国歌剧的味道，只是在乐队的伴奏上，那种绚丽的色彩感已经有着斯特拉文斯基往后的创作特点。

理查·施特劳斯自令人震惊的歌剧《莎乐美》后，得以结识著名的诗人霍夫曼斯塔尔，从此开始了两人长达20多年的合作，而《伊莱克特拉》正是两人合作的第一部歌剧。

从内容上来看，《莎乐美》和《伊莱克特拉》堪称姊妹篇，同样是有关复仇的剧情，同样是极限的癫狂体验。而有所不同的是，莎乐美的嗜血残忍带有一种变态的爱，使人在心理上产生极度厌恶的体验。而伊莱克特拉的复仇则是出于对惨死的父亲阿伽门农的爱。从某种层面上来说，伊莱克特拉从公主变成女仆，这种境遇的突变，也使得她的仇恨变得不可遏止。

《伊莱克特拉》是一部非常独特的歌剧，有一种疯狂，刹不住车的暴力倾向。它被认为是20世纪少数几部心理歌剧之一，其他的诸如巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》、贝尔格的《沃切克》、布里顿的《彼得·格林姆斯》等。而它最大的魅力是深刻地描绘了人在一种境遇逼迫之下无法遏制的仇恨，那种强烈复仇的心理，恰和莎乐美如出一辙。为使这部歌剧有着强烈的感官效果，理查·施特劳斯不但在作曲中运用了很多半音化的和声来增强剧情的紧张度，用主导动机暗示剧情的发展。在演唱上更是达到了女高音的极限，这使得这部歌剧的演唱令人望而生畏。1909年，在德累斯顿首演后，剧中扮演母亲角色的舒曼·海茵克曾经说过：“我永远不再唱这个角色了，它太可怕了。我们简直是一群疯女人……再没有能超过《伊莱克特拉》的作品了。在瓦格纳的创作中我们体会到他已使人声在歌剧中发展到了极限，但是施特劳斯超越了瓦格纳，歌唱性的人声已经被他丢掉了，我们已经到达了终点。”或许理查·施特劳斯对人声的要求是出于剧情的需要，为此，他不惜折磨演员的嗓子。在这样一部充满着极端仇恨的作品中，声嘶力竭的演唱符合剧情，但对演唱者来说，的确勉为其难。

这部歌剧自始至终在极限音高里游弋，作者用厚重、密集型的管弦乐手法，无调性的紧张与急迫，营造出恐怖、残忍、疯狂乃至各种极端的情绪。这是一部管弦乐杰作，它对欣赏者所造成的心理上的压迫，是其他歌剧所远远没有的。

布里顿的《仲夏夜之梦》是1960年，为奥尔德伯格音乐节而创作的。被认为是继他的杰作《彼得·格林姆斯》之后，质量最好的歌剧。但对现在的听众来说，这部歌剧在聆听上是颇令人乏味的，所以在首演之后，在世界各地的上演率并不高。而这次普罗旺斯艾克斯音乐节上的演出，也是在经过20多年的沉寂后，才开始复排的，可见它并无特别的人缘。

现代派歌剧由于从注重演唱，转化为注重管弦乐队的表现。所以，它的演唱部分大多是乏善可陈的宣叙调，脱离了管弦乐，基本不值一听。而布里顿的这部歌剧，更像是配上音乐的吟诵调，虽然布里顿用充满梦幻气息的乐队配器，用钢片琴、竖琴、大键琴；滑稽幽默的铜管；富有表现力的木管；奇异的复合节奏营造出一幅色彩斑斓的舞台场景。但贯穿全剧的半声，吟诵调唱法，只是叙述剧情，缺乏人声的美和戏剧高潮，听得人昏昏欲睡。难怪从歌剧开始5分钟后，就有观众陆续离场，一直持续到结束。这或许不是布里顿的尴尬，而是现代歌剧的尴尬。现代歌剧缺少观众缘，缺乏旋律的美感是致命的弱点。这部歌剧在管弦乐队的配器上，的确堪称精品，但听众来听歌剧，主要还是来听演唱的，缺了演唱的美感，再美妙的乐队，也只是事倍功半。

这三部歌剧中，舞台布景最值得一提的是《夜莺》。与常规歌剧制作不同，舞台设计把乐团置于舞台后侧，用近80吨的水填满乐池，随后辅以中国木偶和杂技，打造出一幅充满东方色彩的奇幻场景。但笔者不敢苟同的是，西方人对东方的理解多少有些滑稽——舞台上演员的着装艳俗，多数扮得怪模怪样，或许这就是老外眼中的古老中国吧。

（作者系独立乐评人）