2012年，徐冰有一封著名的《给年轻艺术家的信》。在信中，他跟纽约一位寻求答疑解惑的名叫南希的年轻人说了这么一段话：

我有时想，我有房子住，有工作室用，有饭吃，是用什么换来的呢？美术馆、收藏家愿意用高价买我的作品，他们买走的是什么呢？作品本身只是一堆材料，值那么多钱吗？是由于精工细作的技术吗？比我在制作上讲究的艺术家很多。其实，艺术最有价值的部分，源于那些有才能的艺术家对其所处时代的敏感，对当下文化及环境高出常人的认识，而且，对旧有的艺术从方法论上进行改造，并用“艺术的方法”提示出来。这是人类所需要的，所以才构成了可出售的价值，才能形成交换链。所以说，好的艺术家是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。

这几句大白话，不妨理解为徐冰的“艺”和“术”。

徐冰（1955—）被广泛认为是当今语言学和符号学方面最重要的观念艺术家之一。他在作品中反复对汉字和英文字母进行再创造。最为人熟知的作品《天书》（1987—1991）让他在20世纪80年代就获得了国际上的认可。作品曾在纽约现代艺术博物馆（MoMA）、纽约大都会艺术博物馆、大英博物馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆等著名艺术机构展出，并参加过威尼斯双年展等重要国际展览。

徐冰：当代艺术没有我们想的那么了不起

文 | 曾炎

2015年12月31日，徐冰工作室把电影《蜻蜓之眼》的预告短片放到了网上。这是他于2014年卸任中央美院副院长后公开发布的第一件新作品。此前他受邀参加第56届威尼斯双年展，带去军械库，在古老船坞吊装的是旧作——巨大装置艺术《凤凰》。

《凤凰》，2015，威尼斯双年展（徐冰工作室供图）

2016年1月6日，导演贾樟柯到工作室来看片，和徐冰、翟永明聊了一下午。诗人翟永明也在这部影片的主创人员名单中。贾樟柯对翟永明说：

“和你们的作品方法比起来，电影太老了，感觉我们的工作都没有意义了。”徐冰对此表示：“他当然是开玩笑，但他是一个很敏感的人，他看到了监控画面对于电影领域的价值。”

这的确是部手法极其特殊的电影。没有摄影师，没有一个自己拍摄的镜头。徐冰和团队用二十多台电脑工作半年，从上万个小时的监控录像中采集素材，剪辑成剧情长片。作品没有拿“龙标”，不可能在院线公映，到我们采访时为止也还在剧本调整和后期制作中。从透露的情节看，故事好像并不复杂：一个无法界定自己身份的女孩，名叫蜻蜓，她一直在整容……

徐冰用监控画面做电影的想法大约开始于四年前。某天，他偶然从电视上看到几个监控画面，发现里面有一种特殊的、说不清的东西在吸引他。他想，如果一部电影所有的画面都是这样的，一定会很感染人。徐冰开始托朋友帮忙搜集视频资料。最早得到的是一段接近两个小时长度的监控素材，地点在某医院停车场。他试着用里面的一段画面来讲故事。

“两个人在那里讲话，下着雨，讲完后，两人分头走开……其实是可以用这段讲出故事的。后来我了解到有一种孩子玩的游戏，就是坐在街边上，看着街上的人，然后瞎编故事。这是一种乐趣。我觉得是一种很有意思的游戏……这次实验以后我觉得，用监控做电影的想法是可行的。”徐冰说。

作品的灵感其实都不是偶发的，有时候就长久地埋在一条隐藏的线索里。徐冰曾写过他在“纽约东村7街52号地下室”的生活，文章里有一段记述，现在读起来，可以发现他以监控素材做作品的更早的闪念。

1990年，徐冰以“荣誉艺术家”的身份移居美国，纽约是他的第三站。1993年3月，他从南达科他州一个叫弗米利恩的小镇搬到纽约。有段时间他寄住在艾未未家里——位于东村中心的一个地下室。艾未未搬回北京后，把租房合同转到了徐冰名下，他在那里一直住到1998年。

这个地下室所在的地界正好是美国朋克文化的发源地，每天朝圣者众多。旁边还住着“垮掉一代”的领袖诗人艾伦·金斯堡。但对中国人来说，更有名的不是金斯堡，而是这个地下室——在这里拍过电视剧《北京人在纽约》。剧中姜文演的主人公王启明刚到纽约时就落脚在这个地下室，房间里的所有家具都是电视剧里的道具。

徐冰说拍剧的时候艾未未是房主，等剧在国内热播的时候，房主已经换成他了。20世纪90年代，这间地下室还住过不少过客名流，演艺界的有张艺谋、陈凯歌、郑晓龙、冯小刚、姜文、王姬等人，艺术圈的有批评家栗宪庭和画家刘小东、喻红夫妇。

徐冰成为房主后，遇到一件挺“东村”的事。纽约的地下室入口都是在大门的台阶下面，通常是个低于地面的小天井。拍《北京人在纽约》时，剧组这里这留下了一个红灯泡没取走。“也许是这个红灯的原因，这里成了流浪汉和街头女孩们做爱的场所。晚上工作或睡觉时，有时能听到外面有响动或喘息声，那一定是有人又在‘干事’。我一般是随他们去，流浪汉和妓女的爱情多浪漫，也需要有个地方呵。”

徐冰说，他当时想过在门上安一个摄像机，也许哪天能做个作品什么的，但那时也就是想想而已，直到《蜻蜓之眼》。其实《蜻蜓之眼》有想法后也搁置了两三年，等真正进入实施，已经是2015年秋天。徐冰和他的团队发现，比起早先，最大的变化是素材来源已经多得可怕。网络上每天都有无数公开发布的监控视频画面，坐在工作室的电脑前，他们可以清楚地知道此刻在遥远的某个城市、某条街上，有一个怎样的酒吧或餐馆，甚至它每天什么时候顾客多、什么时候顾客少也都了如指掌。“我们真的生活在一个监控的世界里。”

其他人建议也许做个短片好，但徐冰根本不想要那种艺术家通常使用的视频艺术。在他看来，只有电影概念和剧情长片才能和监控的概念一起形成那种他想要的、“太冲突了”的互释关系。徐冰说，一般人想象它（电影）是不可能（完成）的，但正是因为不可能，一旦走通了，它就可以为我们的概念提供新东西。

为艺术系统提供新东西，这么多年来都是徐冰做作品的想法的起点。“我的创作越来越不像标准的艺术，但我要求我的工作是有创造性的，想法是准确的、结实的，对人的思维是有启发的，再加上一条：对社会是有益的。”

“文字”方法论

徐冰是北大子弟。他母亲在北大图书馆学系工作，撰文回忆起小时候，他印象中总有这么一种场景：母亲忙，经常是和其他人在开会，就把他关在书库里。因此他很早就熟悉各种书的样子，但那时还读不懂，所以它们对他又是陌生的。到了能读的时候，他又没什么书可读，只有一本“小红书”。“文化大革命”结束后，他从知青下乡点回到城里，对知识高度饥渴，逮着书就读，跟着别人啃西方理论译著，弄得思想反而不清楚了，觉得丢失了什么。

徐冰用这些记忆来帮助解读，他的艺术为何这么多年总是与文字纠缠不清。从1987年的《天书》到1993年的《英文方块字书法——Art for the people》（简称《艺术为人民》）、1999年的《文字写生》，再到2006年开始试验的《地书》，他从未中断过创造一种如植物般生长蔓延的、深植于“文字系统”之中的当代艺术。

作为艺术家的徐冰，最早生出“造字”念头是在1986年。1977年，22岁时，因为绘画出色，他从知青插队的北京穷山区收粮沟村，被招进了中央美术学院版画系。毕业后他留校任教，攻读研究生，一切顺利。1986年那个当口，徐冰正在紧张地准备自己的研究生毕业创作。某一天，他却被一个和毕业创作不相关的念头突然抓住了。“我要做一本谁都读不懂的书。”他说，“这想法让我激动，这种激动是那种只有自己的身体才能感觉到的。”

就这样，他在思维的活跃震荡中激动了好几个月。等到1987年7月毕业展一开幕，他立刻全力以赴地进入到“书”的创作中。为了实现“抽空”内容、使它不像一本书的想法，徐冰决定造4000多个谁也不认识的假字。选定4000这个数字，是因为他了解到日常读物上出现的字通常就在4000左右，也就是说，一个人如果认识4000字就有了阅读能力。

为了让这些假字最大限度地像汉字但又不是汉字，他从父亲那里找来一本《康熙字典》，按照笔画从少到多的序列关系，平行对位地编造他的字。为了完成一本形式上“真正的书”，他又严格仿照中国宋版书的制作过程，手工刻出活字版，然后照古籍书的方法印刷。

那几个月，每天除了给学生上素描课，他都把自己关在小屋里，赶刻着连自己也不认识的字。那个时期，知识界正涌动着阅读和研讨西方现代主义的思想热潮，而他置若罔闻，在创作中享受着一种“自我封闭的崇高感”。

1987年10月，中国美术馆给了这位正在冉冉升起的版画新秀一个宝贵的档期，举办“徐冰版画艺术展”，而他大着胆子，竟将这件正在试验中的、尚未找到最好形式的“书”展出了。最初，作品并不叫《天书》，为了体现当时很时髦的“思想的深刻”，他给作品取名《析世鉴——世纪末卷》。在展厅里，它由三条空中垂挂下来的假“字”长卷和地上一堆无人看懂的“典籍”构成。

当展览成为话题，人们热闹地议论着、批评着这堆看不懂的“天书”时，徐冰也就接纳了这个新的名字，并且决心按照自我校正后更趋完美的苛刻标准，重刻书版并寻找传统手艺人来做印刷。

1991年秋天，在滋生造“字”念头的四年以后，徐冰在日本东京第一次看到了自己最终完成的《天书》：封面是“磁青皮子”颜色，“六眼装”格式，左上角有书题签，是经他反复挑选后才拣出的三个他认为最像汉字的“字”；翻开书皮，里面有着作为书的所有严密逻辑和结构：“册序、页码、题目、总目、分目、总序、分序、跋文、注释、眉批以及段落终止，等等，在‘没有内容’中布满了内容的密码。”

1990年7月，《天书》大功告成并开始在世界各地展出赢得赞誉的时候，徐冰已经以“荣誉艺术家”的身份去了美国威斯康星大学。地理和心理的双重迁徙，让他的创作从此进入了另一种视界。

如果说《天书》是徐冰不可阅读的“伪文字”，那么他1993年在纽约开始构想的“英文方块字”则是经过精心伪装却拥有真实面目的“真文字”。在纽约生活，两种不同文化之间的鸿沟时刻让徐冰意识到无可交流的尴尬的现实处境，由此延伸到他对两种文字体系背后不同思想方法的探究。徐冰想到了“嫁接”，即把中文、英文两种截然不同的书写体系杂交在一起：他把一个英文单词的字母用汉字的方块字结构书写出来，只要按照汉字从左而右、自上而下、从外到内的顺序，就可以读出这个词来，并理解整句话的意思。

1994年，他以类似表演艺术的“书法教室”的形式，首次在西方世界展示了这件作品。展览空间被改造成书法教室的样子，里面摆放了课桌椅和黑板等教具，也备有中国传统书房的笔、墨、纸、砚。

观众入场后，按照艺术家亲手刻制印刷的《英文方块字书法入门》（内含字帖，外加描红练习本）学习神秘的中国书法，到了最后却发现是在写自己的文字，即他们可以读懂的英文。这种书法，在艺术家设想中就是“记录了一个人的思维在不同系统之间斗争与调和的历史”。徐冰相信，文字是人类文化的根本，对文字的改造是对人思维最本质的那一部分的改造，历代统治者都深谙此道。而他的“英文方块字”作品，显示了这位艺术家的野心之大。

1999年，当徐冰的作品《艺术为人民》以大红条轴的形式，从MoMA入口上空垂挂而下，可谓举世瞩目。这种斗争与调和、游戏与供奉，接近了他想要呈现的东西方关系的最大饱和度。这一年，徐冰也获颁美国最重要的个人成就奖——“麦克阿瑟天才奖”。

在徐冰制造的这个“文字体系”里，可以说是以上两件作品建构了艺术家关于文字和人之间关系的方法论。其后，1999年开始的《文字写生》、2010年的《芥子园山水卷》、2011年在纽约摩根图书馆美术馆里展示的装置艺术《鸟飞了》，以及2012年手绘的二维动画《汉字的性格》，应该都可视为由此坐标而派生、而发散。

《文字写生》是关于象形文字和书画同源的思考。徐冰描述说，当时他坐在尼泊尔的一座山上，面对真的山写下“山”字，在河水流经的地方写下“水”字，“云”“雾”缭绕，千“鸟”飞过。当他用无数汉字组合成这样一幅纸上山水时也似乎书写了万物万象。“我可以把书法和绘画史上有关风格和笔法的讨论统统忘掉，完全让位于此刻的感受。我感觉，我似乎摸到了一种东西，回到了事情的原点，触碰到我们文化中最核心，也是最特殊的那一部分。”

2010年，美国波士顿美术馆策划了著名的“与古为徒”大展，邀请一些不同身份背景的当代艺术家，根据波士顿美术馆里的古代藏品，各自创作一件作品与经典对话。徐冰也在被邀请的艺术家名单里。在美术馆地下藏画库里那些令人屏息的珍品中，徐冰没有挑名家大作，而是选了其中一件最无个人风格印记的中国传统“工具书”——《芥子园画传》。清代文人沈心友请他同时代的四位画家共同编绘了这本画家“字典”，集纳了明清绘画大家的典型范式，它们就像字典的偏旁部首，可供查阅临摹。像对待文字一样，徐冰将这些绘画的典型范式看作一个个符号，以录像倒带的方式，重新回放到自己的《芥子园山水卷》中。他的方法是按照原书尺寸，将山、水、树木、亭台、人物等图像从《芥子园画传》中摘出，以他自己的布局拼贴为一件山水长卷，再交到专业刻工手中，请他们按照复制雕版方法制成版画。

为什么没有像制作《天书》那样自己动手刻版呢？他说，要想让作品脱离画家的情感因素，通过职业刻工的忠实复制，使作品更加符合“传统文化中的模板拷贝概念”。这种挪移的形式感和拷贝的复数性，也正是《芥子园山水卷》师古又超越摹古的当代性。

徐冰“文字系统”的最新出品是《地书》。这是一本用各类标识写成的奇书，一个没有使用任何传统文字的读物。这些年，徐冰总是在世界各地飞来飞去做展览，很多时间在机场和飞机上度过，机场指示系统和机上安全说明书最早触发了他的灵感：图形符号作为文字到底能表达到什么程度？

《地书》，2012年上海版本（退底）。徐冰通过收集世界各地的标识和各种领域的符号，做了这本“说什么语言的人都能读懂的书”（徐冰工作室供图）

2003年的一天，徐冰偶然注意到一张口香糖包装纸上印了几个小图，意思是“请将用过的胶状物扔在垃圾桶中”。他想，如果标识再多一点，是不是就可以讲一个长篇故事？从那天起，他开始通过各种渠道收集世界各地的标识和各种领域的符号，比如咖啡馆的标志，可以有上百种。他的工作是把材料排列起来，对它们做心理上和视觉上的分析和比较，找到共识部分。经过七年的概念推敲、试验、改写、调整，这本超越既有阅读经验的符号表述系统——《地书》终于出版了。

“二十多年前我做了一本包括我自己在内没人能读懂的《天书》，现在又做了这本说什么语言的人都能读懂的《地书》。事实上，这两本书截然不同，却又有共同之处：不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世上的每一个人。”徐冰说。前者表达对现存文字的遗憾与警觉，而后者则表达了对当今文字趋向的看法和普天同文的理想。

徐冰将《地书》称为一个没完没了的项目。在创作它的漫长七年中，2008年，徐冰回国就任中央美术学院副院长。他的身份和视点又一次被重写了。

怎样用中国的方式获得现代性？

徐冰的作品观念很当代，但在身份视角和实现方法上始终和中国传统的东西有条条缕缕的关系，比如古本、汉字和纸，比如拓印和装裱。

看过《天书》装置的人，细心些可能就会发现，这些“书”的纸色和质地都不一样，用了三种不同的纸来印制。但这并非徐冰事先构想好的部分，是他所秉承的中国人传统中对纸的敬重与信赖，使他在创作过程中和材料发生了深刻的互动关系，也因此附加给作品意想不到的呈现。

1987年，徐冰通过中华书局介绍，在北京大兴采育乡韩营村找到了一家专门印古籍的厂子来印他的《天书》。韩营村那一带在1949年前就有印书的传统，“文革”后也承接过国家计划的重印某些线装古籍的任务。厂子是几排普通民房，厂长就是村里的村民，说出来故事性又添几分。《天书》成名后，很难让外国人相信它们是在这般简陋的环境里做出来的。开印前，徐冰和印书老师傅找来三种备选纸：首选的是一种用精细麦草原料制作的“玉扣纸”，又称“官边”或“花笺”，是厂子里几十年前剩下的宝贝。第二种是“藏经纸”，色如白玉，如果不是厂子那两年正在印制国家项目《大藏经》而精心仿制了一批，这种纸也是很难得见的。第三种是徐冰自己找来的“元书纸”，原料为竹绵，虽不贵重，却有他在作品中想要的那种古色。

开印拖延了一个星期也定不下来用哪种纸，最后徐冰决定印刷一百二十套《天书》时三种纸各用三分之一。当作品完成以后，徐冰发现“这三种自然纸色的微妙变化，让这些书在装置中的感觉好极了”。《天书》的方法是“用拒绝沟通来达成沟通”。这三种不同身份、年份和质地的纸，实际上帮他直到最后一步也在达成目的。

1990年，做巨大的行为装置《鬼打墙》时徐冰带着一些朋友、学生和当地农民爬到金山岭长城上，用小一个月的时间拓印了一个烽火台的三面和一段城墙。他用的是“高丽纸”——在中国民间，这是一种用来替代玻璃的糊窗纸，日常又普通。巨大长城的国家象征“身份”和高丽纸的民间“身份”形成了碰撞。

《鬼打墙》做成装置进行展览的时候，徐冰需要把拓印装裱成大轴。他用了传统书画的装裱方式，裱褙纸都是从安徽泾县订购的宣纸。那个时候他人已经到了美国，展览地点也是在美国的一个博物馆。他从夏到冬干了大半年，反复试验宣纸在异域环境里的湿度和伸缩度，最终是在威斯康星州麦迪逊的一个大仓库里完成了中国传统的装裱过程。

1992年做《后约全书》，徐冰人也在美国。为了找到一种既有欧洲古典感觉又价廉可承受的材料，他特地回到国内来寻访。这一次，理想的纸在国营新华印刷厂找到了，老师傅告诉他，那批纸是“文革”前政府用来印英文版《毛泽东选集》的，叫作“政文纸”。很多年后，有位美国友人送了徐冰一套旧版英文《毛选》，他拿来和自己的《后约全书》对照，印证了确是同一种“政文纸”。在徐冰看来，传统与现代如磁场一样，是随时转换和互为存在的。“因为好的传统作品中，必有永恒的因素，不管什么时候看，都是有价值的。这就是所谓的‘现代因素’，是超越时段性的。”

2001年，徐冰在美国赛克勒国家博物馆做了一个大型个展，主题就是“传统与现代”。在美国甚至整个欧美，赛克勒博物馆一直以保存和展示亚洲古代艺术闻名，而徐冰的个展正是他们开始关注亚洲当代艺术以后策划的第一个当代（在世的）艺术家的展览。

具体到每一件作品的手法还是一样，徐冰试着通过整个展览，把观众带到传统与当代关系的思考中：什么是这些作品的本质和真实的部分？它们真的运用了中国文化的营养，或者这只是一种戴着这一面具的假象？身份和视点，其实是徐冰艺术作品里两个隐性的却一直都在的东西。某种程度上，他在不同时期用作品谈论的是同一内核：关系——文化与人、传统与现代、东方和西方、真实与表象的关系。

1995年，徐冰参加一个由芬兰国家美术馆策展人马瑞塔·耀库瑞邀请的艺术项目：喜马拉雅计划。五年以后，他在纽约写了篇文章——《这叫“深入生活”》，里面回忆到那次经历中的一个场景：

在从加德满都的机场到旅馆的路上，他坐在人力车上，手中举着相机，却一张照片都没有拍。“不是因为加德满都对我不够新鲜和刺激，而是我不知道应该对什么东西感兴趣：是对加德满都贫困落后的现状感兴趣，是对文化习俗的异国情调感兴趣，还是对在那个环境里出现的可口可乐这类文明商标感兴趣？都不是。因为我不习惯用一种知识分子的眼光或旁观者的、怜悯的眼光，我也不习惯用那种从所谓文明的角度，对未改变的传统习俗大为欣赏的眼光。让一部分人永远保持一种与现代生活无关的状态，谁来付这个代价呢？”徐冰说。那个时候他感到“一种从未有过的深刻的身份和视点的转换和不确定的悬浮感”。

写了这篇文章半年以后，2000年10月，徐冰遇到了另一个不确定的场景。在一次研讨活动上，他见到了法国后现代理论大家雅克·德里达（Jacques Derrida）。活动由纽约首府奥尔巴尼公共图书馆举办，题为“书的结束”，其中包括徐冰的一个个展。

准确地说，那个研讨活动的主角其实就是他和德里达，因为两组演讲都是围绕他的艺术和德里达的理论进行。自从20世纪80年代末徐冰的《天书》出来后，很多学者或评论家——不论中外——都爱用德里达的解构学说来分析这件作品。这也是为什么徐冰会对“德里达”这个名字及其理论印象如此深刻，以致主办方告诉他另一位讲演者的名字时，他竟有些不相信就是那个德里达。

他印象里，在20世纪90年代以来的中国知识圈里，“德里达”就是一个耳熟又难懂的“符号”；而现在，这个“符号”和他坐在了同一个房间里，虽然他还是听不懂德里达的演讲，就像过去那些年对他的书总觉得费解。徐冰回忆，他会后上前和德里达打了招呼，哲学家表示喜欢他那件蚕吐丝包裹手提电脑的作品，并问艺术家能否得到一份关于他这件作品的录像资料，因为他想要写到书里。

令徐冰感到意外的是，德里达完全没有提及《天书》，尽管人们总把这件作品和他的理论扯在一起。当天在现场，德里达还被策展人安排了在展厅教当地小学生学写徐冰的“英文方块字书法”——那似乎可以视作《天书》的延续。徐冰本人其实也好奇德里达本尊到底如何看待《天书》，他试着在交谈中向德里达提到了这件作品，哲学家听后不过是点头，又点头，一言未发。

被人虔诚地引用来解读《天书》的德里达究竟知道《天书》是什么吗？这好像成了无解的悬念。有意思的是徐冰对德里达的观察：“这时有人过来给我们照相，我注意到他只要一面对镜头，总是做出一个姿势和表情，这时我开始感到德里达并不仅是一个哲学符号，也是一个拥名自重的人。但这以后，当我继续在各种文章上读到‘德里达’时，当我收到他的差不多一样的姿势和表情的那些照片时，他像是又隐回到那个符号中去了。”徐冰最终也没有寄出德里达想要的关于那件Power Book的资料。德里达去世后，2005年的某天，助手帮徐冰整理工作室时发现一个信袋，上面写着“To：Mr.Jacques Derrida”。徐冰说，这是给德里达的信，但他也不知道为什么一直没有寄出。“我想一定是‘德里达’这三个字的分量让我始终没有把这份东西寄出去。”距离他们见面五年之后，徐冰记下了这个结束。

有问题，就有艺术

徐冰说他从不收藏艺术品，但有收藏“特别物件”的习惯。巨大的物，可以大如他从纽约“9·11”纪念地认领的那块带着编号、位于撞机位置下部的双塔一号楼的钢架；微小之物，小到“9·11”事件几天后，他在双塔和中国城之间地带收集的一包尘土。他对自己工作室的废弃物也是保存的，比如在试验“英文方块字”的时候，那些因为错拼或写得不满意而丢弃的纸头……这些无用之物，在一段时间后，往往成了他的重要作品。

2001年，在“9·11”事件现场收集那包灰尘的时候，他是下意识的，并不知道要干什么用，只是觉得里面包含着信息，“关于生命，关于一个事件”的信息。2002年，他重读六祖慧能“本来无一物，何处惹尘埃”这句禅诗时，想起了这包灰尘，他开始计划构思一件装置作品：《何处惹尘埃》。

2004年，徐冰在英国威尔士国立博物馆的展厅里实现了这件作品。为了把这包尘土从美国带到欧洲（国际规定不允许土壤、种子等物质在大陆之间携带出境），他用女儿的一个玩具娃娃翻模，用尘土做了一个看起来像是雕塑作品的小人形带上飞机，到威尔士后，再把它还原成粉末。这个过程后来也成为作品内容的一部分。

在展览现场，徐冰将这包尘埃吹到空间里，24小时后，灰尘落定在展厅的地板上，显现出两句禅诗：本来无一物，何处惹尘埃。尘埃如霜覆盖，有肃穆之美，又因随时可能被任何微小的自然外力改变而令观者感到紧张和压迫。

在徐冰看来，他这件作品并非要讨论“9·11”事件本身，也无意于当代艺术和东方思想的话题。他想探讨的关系和问题是，到底什么是更永恒、更强大的？什么是真正的力量？宗教在哪？

2011年，“9·11”事件十周年的时候，这件作品第一次在美国获邀展出，地点为纽约曼哈顿下城。一位美国作家安德鲁·所罗门在看展后写道：过去十年，关于“自由塔”以及“9·11”纪念碑的、冗长而毫无结果的争论中，没有人注意到，其实这座纪念碑早已在那里——就是那些尘埃本身。

有时候，收藏的那些无用之物也成为徐冰反讽当代艺术的自证。2007年，当他用工作室里那些废纸头完成了一件在美术馆展出并颇受好评的“英文方块字书法”册页之后，他揶揄道：“今天的现代艺术就是这么拥有特权又无聊，什么东西都可以称为作品，并把它阐释得价值连城。”

“背后的故事”系列之《江山万里图》正面、反面，2014，温哥华展览现场（徐冰工作室供图）

2012年，徐冰有一封著名的《给年轻艺术家的信》。在信中，他跟纽约一位寻求答疑解惑的名叫南希的年轻人说了这么一段话：

我有时想，我有房子住，有工作室用，有饭吃，是用什么换来的呢？美术馆、收藏家愿意用高价买我的作品，他们买走的是什么呢？作品本身只是一堆材料，值那么多钱吗？是由于精工细作的技术吗？比我在制作上讲究的艺术家很多。其实，艺术最有价值的部分，源于那些有才能的艺术家对其所处时代的敏感，对当下文化及环境高出常人的认识，而且，对旧有的艺术从方法论上进行改造，并用“艺术的方法”提示出来。这是人类所需要的，所以才构成了可出售的价值，才能形成交换链。所以说，好的艺术家是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。

这几句大白话，不妨理解为徐冰的“艺”和“术”。

访谈 | 艺术其实是一个传统的、古典的系统

1.我希望离热热闹闹的环境有一点距离

曾：你搬到现在这个工作室多久了？

徐：差不多七年。回国后我们最早在酒厂那里，后来因为地方不够，就搬到了香颂。我不太喜欢那种太远、在路上耗费时间的工作室。

曾：门口的大轮胎是1986年做《大轮子》的那个吗？

徐：是的，但不是过去那件作品。我们想重新做一下《大轮子》，但一直没有弄，因为这个轮胎太大了。

曾：1986年的《大轮子》好像一下子和你之前的作品拉开了距离，变得观念化了。这是“85新潮”对你的影响吗？

徐：说起来，并不是“85新潮”本身给我或者给其他艺术家带来的一个改变，我觉得最主要的还是中国整体开放的背景，这才是最真实的根源。当然，对我来说最具体的还是80年代初期的“文化热”，以及我特殊的个人背景与文化之间的关系。“文化热”这个现象在我的作品和思维上有很多反映。美术学院当时各种各样的讲座我几乎都去，而且做很多笔记，因为那时候信息很少。我也挺愿意接触这一类事情。“星星美展”、“四月影会”、北大的三角地、“民主墙”、小剧场，这些我都参加。但我并不是参与进去，我只是到场和旁观。参与多了以后你会发现，和过去你对文化的期待有出入，最后你会觉得自己丢失了很多东西，而且以前清楚的现在不清楚了。

曾：1987年的《天书》是与《大轮子》完全不同的思维。你是怎样迅速回到一个安静的状态去做《天书》的？

徐：《大轮子》当时确实是在做实验，是在对当代艺术向往的语境下做的。它其实是版画，我们四个人用轮子印了一个长长的像彩虹似的痕迹。我当时的概念是，这个轮子可以印一张永远没有边的版画，只要不断地给它油墨，它就可以不断地滚动，出现一张无限长的作品。我觉得这是很有意思的一次实验。

曾：我觉得这个作品好像是比较外化的、行为艺术的，但是《天书》好像回到了内省思考的状态？

徐：对。但是你不能说《大轮子》包含的思考就少，《天书》的思考就多。我们一般比较容易从艺术的外在样式来看作品。其实《天书》也和版画的实验有很大关系，它把版子打碎了，采用活版印刷了。我觉得版画的最大特点是复数性，它可以不断地印刷。你们《三联生活周刊》那么有能量，就是因为你们有复数性，不断地进行印刷、拷贝，然后发散到各地。也是因为“文化热”的关系，我当时很想做一本自己的书，表达我对文化的讨论、对阅读的感受，所以才有《天书》。而且我也希望离特别热闹的环境有一定的距离，所以我就把自己关起来做这个事。做的时候觉得挺踏实的，因为每天有一个实实在在的进展。

曾：1991—1992年，你连续做了《ABC》《后约全书》和《文化谈判》，与西方文化开始有一种对比关系。你当时的作品好像都是在布朗克斯美术馆举办展览的，那是一个什么样的美术馆？

徐：布朗克斯是纽约的一个区，算是黑人比较多的地区。当时布朗克斯美术馆有一个策展人叫Lydia Yee，她是华裔，在美国长大，不会说中文。她最早在纽约的新当代艺术博物馆工作，这是一个很前卫、很有实验性的美术馆。当时我跟这家博物馆有非常多的接触，她是那里的艺术顾问之类，对我的作品非常了解。她说要在布朗克斯为我安排个展。虽然博物馆本身不是那么重要，但作为在纽约的个展，对我来说还是很重要的。那次有几件作品都是刚去美国头几年做的，比较小型，带有一定的装置性和观念性。但是回过头来看，我发现，这些作品手法都不一样，但都和文化冲突有关系，和我自己个人的处境也有关系。你刚才说这些作品有一些现代西方的手法，确实是。刚去的时候我很希望自己的作品能够和西方对接在一起，能够进入西方主流的语境里。我当时不太明白，为什么在这个领域里，一个外来的艺术家好像很难进入其中？出于这样一个印象，我在那几件作品中实验了一些新的手法，比如《后约全书》是用英文，因为我当时很想实验在英文的语境里怎么样和过去的作品不同。

包括那个“猪的行为”（《一个转换案例的研究》，1993）在内，一些作品其实是为西方美术馆做的，比如索菲亚王后国家艺术中心（。策展人找我时我还不知道那是什么美术馆，因为对西方的系统还真是很不了解。他们想展《天书》，而我那时候实验精神特别强，总想做新的作品，于是我就说想提交一个新的计划，一个关于“猪的行为”的装置的想法。但是当时在美国很难找到猪。我在中国时插过队，知道哪里能找到猪，我就回国来做实验。这件作品明显就是在实验西方的当代艺术手法。

现在看它，你很难说好或不好，但是这个作品在国际上影响特别大。这些东西让我明白了当代艺术这个系统和它的手段、说话的方式。国际当代艺术圈有他们习惯的某一类作品，包括在纽约，有一类作品会特别受欢迎或特别不受欢迎。它存在类型化现象，有时候和作品好坏没有那么大关系。

我在做很多作品的过程中，收获并不在作品本身，而是我在判断艺术到底是怎么回事。我发现不管猪的这个作品和我其他的作品有什么不同，实际上从很深的表达上看，它和《天书》谈论的是一件事——文化的面具，就像文化的文身一样。《天书》给你一个伪装，比如有文化的人和没文化的人在这幅作品面前反应是不同的。

我后来发现我的作品对知识分子有特殊的触动性，比如我的老师钟寒。他是我们中央美术学院的一位老先生，他看完说“你应该给我印一块，放在我的书房里”，“这个对我随时是一个警觉”。他看东西是很到位的，他觉得《天书》可以给他一个警觉，就是怎样判断和对待文化以及文化和我们的关系。

“猪”这件作品也是如此。知识分子在这个表演面前特别受触动，也特别尴尬，但是一般的农场工人可能就无所谓……我的作品有一类是动物的，有一类是文字的，其实都不是说这两个“头”，而是从这两个“头”探讨“文化过”和“没文化过”与我们的关系。

曾：1999年，你在MoMA展出了《艺术为人民》。你曾说《艺术为人民》是永远的“真理”，到美国后观点有没有变？

徐：随着在西方参与当代艺术的深入，你会对这个系统有自己的判断，而你的判断和西方艺术家的判断可能不同，这种不同来自我们身上传统文化的基因以及社会主义经验的基因。这两个都是我们的“传统”，它一定会起作用。

我带过去之后很长时间都没敢拿出来给别人看，我希望别人觉得这个人天生就是一个当代艺术家，而那些东西我当时觉得很愚昧。但是，当后来你的作品被大家开始觉得有意思的时候，他们就会挖掘你的历史和背景，想弄清楚为什么他来自一个非常保守的国家但思维却非常前卫？艺术史家会问这些东西，他们会对我的过去很感兴趣，包括我插队时做过的刊物《烂漫山花》。那时候我才开始意识到，我在纽约工作时身上所携带的“特殊武器”一定和我的背景有关系。所以我对那个系统的问题很敏感，比如我发现当代艺术变得很无聊、自说自话时，我开始觉得这些东西实在是有问题。我们有社会主义历史背景的艺术家，西方不管什么主义、什么流派都很难把你原始建立的艺术观抹掉。我那时候意识到，我们的东西里面虽然有愚昧的，但有些东西对人类文明可以起到调节作用，在方法上是有效的，至少是有用的，就看你用在哪里，用在错的地方当然就会很麻烦。从那时开始，我的作品就比较有“人民性”或“互动性”。我很烦“假大空”的当代艺术，它会先给你一个很大的刺激，但其中存在很多问题。现在很多艺术家也都能意识到，当代艺术其实不是我们想象的那么了不起，它有很多问题。

曾：MoMA策展人怎么看待你的《艺术为人民》？

徐：他们特高兴。当时那是一个跨世纪的项目，和其他几位挺好的艺术家合作。我记得很清楚，当时我去MoMA把方案给策展人，他当天晚上就给我写了一封电子邮件，说：“我真的特别兴奋，我平时都是坐地铁回家，那天我特别兴奋，走路回家。”蔡国强跟我说想收藏这幅作品，说这件作品很了不起，就像是我们第一次用我们的思想和西方当代艺术进行挑战，而且是明目张胆地，在MoMA的旗子下面，在MoMA的大门下面。

在那个阶段，MoMA对它的员工不是很好，工资待遇很低。他们员工后来就在我的作品下面游行，抗议MoMA的这种行为。

曾：当时你所说的“人民”，有没有和西方那种“人”的概念进行对接？

徐：确实没有。

2.当代艺术越来越没了形态，无从把握曾：你对“当代艺术是什么”这个问题想清楚了吗？

徐：到现在也不能说想清楚了。我后来发现，当代艺术这件事或者说“什么是艺术”这件事在今天是最不清楚的事。当代艺术其实就和世界的不清楚是一样的，因为变异太快，就像世界变异太快一样。人类没有足够的准备、经验以及相匹配的思维来看待这个世界到底是怎么回事，这点对艺术来说也是一样的。

但是我们有个人的判断。一种判断就是，艺术对人类文明的整体进程而言是补充人类以理性、逻辑、思维为主导来推进文明这一方式的不足。艺术家必须做出超越于现有概念、现有知识范畴的东西，简单说应该是前所未有的。

你通过你的创作提示出这些东西，把它交给哲学家、批评家去分析和整理背景中的蛛丝马迹：什么导致了艺术家要做这件事？这件作品和现实社会的关系到底是怎么回事？等等。一个新的概念就出来了，从而补充了人类的文明范畴。这是我对自己的要求，我后来很多作品如《艺术为人民》《背后的故事》等都是这种想法。

曾：《背后的故事》就是后面看是自然废料，前面看是风景那个？

徐：对。它其实是一种前所未有的绘画，一种光的绘画。我们看到的是一幅画，但它其实又不是一幅画，因为它是由光构成的，这幅画其实并不存在。

曾：你觉得提供一个新的概念是艺术最重要的意义吗？

徐：对我来说是重要的。但是艺术的类别和目的是不一样的，有人画肖像画很美，这也是有目的、有作用的，不能说不好。

曾：艺术家真是个很特殊的职业。

徐：可以说特殊，也可以说没有这个职业。当代艺术被稀释到了生活的各个领域和角落，越来越无从把握，没有了形态。

曾：你曾在作品《鹦鹉》中让一只经过训练的鹦鹉重复“你们真无聊”“现代艺术是废物”等话。这代表你的观点吗？

徐：是的。那时候挺烦当代艺术的，但是在这个过程中你就处在这种状态：明知这个领域有很多问题，但是你不做（当代艺术）又能做什么呢？它其实还是我喜欢做的事情，比如转画廊，转美术馆，但实在是看不到好东西了，你就会觉得这个领域太没有意思了。但如果偶尔看到一两件特别好的，你就会觉得“真太了不起了”。我自己看到好作品的时候，会觉得“不行，还得好好做”。而且创造太有意思了，我那时就觉得“我要再聪明一点有多好”。最后你认识到这其实就是智慧的较量，IQ的较量。

曾：哪位艺术家的作品让你这么有感触？

徐：比如克里斯蒂安·马克雷，他是以前我们在纽约时老在一起玩的瑞士—美国艺术家。以前我并没有觉得他的作品特别有意思，但是他前年在威尼斯双年展上的作品很触动我。那个作品叫《时钟》，把电影里有时间的画面全部接在一起，比如从1点1分到1点2分、3分、4分等，从不同的电影里找出画面，对接了24小时。而且展览的时候一直循环在放，你什么时候进去就是什么时间。我觉得这件作品很有意思，因为他真的在探索关于时间的问题，而且用了很简洁的手法，我觉得这种创作思维的力度很了不起。我最早在纽约看过这件作品，那年还在展场碰到了他。我当时还在中央美院当副院长，感觉以前在一起玩的这些艺术家现在已经越做越好了。

曾：我数了一下，你基本上每年都有一件新作品。哪一年你曾空下来没有工作？

徐：我没有计算过。但我这个人，生活和思维、艺术总是搅在一起的，而且创造总是被放在第一位的。我觉得创造这个东西最吸引我，就像是你活着必须把自己放到一个目的里面，而且要设想它最终被完成的样子和你原本设想的出入有多大。

比如《天书》，我做了那么多年，最原始的动力其实就是想看看这个想法最后出来会是什么样，因为过去我没看到过，也没有别人试过。……在我看来，绝大多数东西都不值得去做，但就是有些人，那么有耐心地去做那些不值得做的东西。

曾：朋友圈热传过一位纽约艺术家拍摄的纪录片《艺术话语》，其中讲到艺术圈里有很多让别人看不懂的表达，比如“物化”“本体论”“政治性”等。你对这些语词有什么看法？

徐：其实80年代这些表达在中国反应得特别强烈，那时的文章真是看不懂。我当时做过一个叫《Wu街》（1993）的作品和这有关系，也在布朗克斯美术馆展出过。我一开始觉得是中国文化界喜欢西方化的整体倾向导致的，所以老用这些西方化的词。后来我发现西方也是这样，艺术圈就是这样。

本质上艺术就是不能说的，因为不能说才有了艺术这个事。我们今天谈论艺术，说来说去都不能点到这个东西到底是什么，你只能围着绕。所以艺术圈在描述的时候总会有奇奇怪怪的词，那是因为什么词都不合适。相当于你把艺术位移成另外一种表达系统，就像翻译一样。我相信可以翻译的全是功能性的部分，语言最有魅力的部分是无法翻译的。

曾：你用了很多新的方法去做作品，比如动画，比如用监控画面做成的电影。对你来说，接受新东西好像毫无障碍。

徐：因为我不顾虑艺术样式，什么样式、什么材料我都可以用。我不希望我的思维局限在艺术本身，因为这个系统本身很陈旧了。我们花费了很多精力在讨论绘画是平面的或是立体的，什么是新水墨，其实这都是不值得费脑子的事情。因为艺术的核心不是这个东西。核心是思维，是社会现场。我们花了过多的精力在艺术样式的比较分析上，当然这是需要的，但只是我们知识构成的一部分，不是我们真正的动力来源。一定不是。

曾：做完《蜻蜓之眼》后，影像的系列你会延续下去吗？就像之前的“文字系列”。

徐：那就看这个东西里面是不是有更多的可挖掘性。其实我的很多作品都是系列，一做十几年，包括《背后的故事》（《江山万里图》《富春山居图》）。在做《背后的故事》的过程中，它给我提示了一个怎么认识中国文化或者中西文化之间关系的问题，做的过程会帮助你思考：为什么复制中国画？为什么它又适合复制中国古代绘画，而不适合复制西方古典油画？这里面一定是有原因的。你一边做一边就在琢磨，这确实是我们中国的自然观，它与西方的自然观是不同的。

曾：你怎么看待艺术的未来？刚才你提到艺术系统其实是陈旧的。

徐：艺术在今天这个时代变成了任何时代都没有过的样子。人类过去对“艺术是什么”探索了很多年，最后相对来说答案是清楚了，但探索到今天，艺术到底是什么却成了前所未有的一个不清楚的问题。实际上，它折射出人类对这个时代到底是怎么回事、它为什么会变成这样并不清楚。在我看来，艺术其实是一个传统的、古典的系统，不管多么当代、多么具有未来性的创作，一旦进入了这个系统，都成为一个很陈旧的表达方式。简单地说，我们人类盖了很多“白空间”，把从世界各地收集来的所谓的“艺术”放到这个空间里展览，然后全世界各地的人坐飞机来这里看“艺术”，我觉得这个系统或这种方式本身就是古典的，和未来的方式正好是相违背的。因为未来方式是发散状的，而美术馆方式则是集中式的，所以我们很难预测艺术的未来。

（采访时间：2016年）

编辑：张子杰

责任编辑：李伶

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