“四季各有表情，数春最难描画”，这是早年父亲跟我逛公园时说的话。当时他拿出一本　《世界美术》，向我推荐吴冠中写的　《波提切利的　<春>》。1477年，意大利画家波提切利以诗人波利蒂安的长诗为主题，为洛伦佐·美第奇新购置的卡斯提罗庄园绘制了这幅大尺幅的壁画。此后该画一直挂在洛伦佐侄子的卧室，直到1813年移往乌菲兹美术馆。

30年后，当我来到画前，看着这幅突破了中世纪装饰风格的杰作，娴熟运用坦培拉技法蛋彩平涂出的淡雅光色，以及承吉波尔蒂的哥特式传统、颇似中国白描的线条构型，内心真有说不出的感动。待情绪凝定，又生出些许困惑。要说整幅画真够漂亮，但似乎只提示了动作，而没刻画出动感。尤其画中人物，从花神弗洛拉到美惠三女神和维纳斯，虽罗衫薄透，姿容妩媚，无不神情漠然，透着忧郁。若不是前后景中花卉与果树的垫衬，真难将此阴郁的调子与春天联系在一起。

波提切利的时代，绘画多以男性为中心，画家本人也未摆脱宗教神学的影响。所以此画以树叶围合成拱形空隙赋予维纳斯另类的光环，又以人物从右至左的横向展开，暗示情欲向知性的过渡与转换。但不画　《圣经》　故事，偏采异教神话，且以如此大的阵仗颂美女性，以韵味十足的人体暗示其布达爱与生命的力量，终究突决了中世纪的禁锢，张扬了健康朗亮的世俗趣味。可他为什么不能将此趣味表现得更确定一些呢?　并且，不仅这幅画，从　《维纳斯的诞生》　到　《玛尼菲卡特的圣母》　和《女子的肖像》，为什么他笔下的人物都要带着这种莫名的忧郁，如果不能说是哀伤的话?　莫非正如父亲所说，“对于春天，再杰出的天才也有所不能”?

对此，美术史家有解释。赫伯特·霍恩结合文艺复兴时期特殊的社会历史背景，将之归于佛罗伦萨动荡的政局和社会危机;贡布里希基于美第奇学园有偏至的学术气氛，认为它反映了新柏拉图主义对贵族文化的影响。确实，那个时代的艺术家大多靠贵族供养，波提切利就托庇于美第奇家族。后者由银行业起家，5世纪就崭露头角，以后建立起家族的僭主政治，在14到17世纪大部分时间里，一直掌控着佛罗伦萨的政治。不过，尽管诞生过三任教皇、两位王后，这个权势熏天的家族中人仍难免在波乱的时局中迭遭放逐。受此影响，包括以后德皇入侵和共和政体的瓦解，每每使波提切利心生忧患。他与宫廷内一班诗人、哲学家交好，为此很受古希腊语学者、柏拉图主义者马西里奥·菲奇诺的影响。后者教他尽可能地脱开物质现实，以爱为神性的冲动，美为自我完成，这对他画好　《春》　是极为重要的提示。

但我的感觉，上述外在因素终究须经其自身的参合才能发生作用。譬如，作为皮革商的儿子，他从来酷爱读书，生性敏感。早先追随菲利普·利皮习画。后者的圣母像用色明丽，为当时画坛异数。以后因触犯感情禁忌，被迫离开佛罗伦萨。利皮对他影响巨大。他从小体弱多病，自此变得沉默寡欢。又因直到36岁才应召去了一趟罗马，生活圈子太狭的他显然缺乏平复情绪的渠道，所以性格中渐渐添了一份焦虑与不安，直至海因里希·沃尔夫林　《古典艺术:意大利文艺复兴艺术导论》　一书所说，“总是内心激动，性情暴躁”。在　《贤士来朝》　中，他难得将自己也画入其中。那张神经质的阴郁面容，因此与托斯卡纳大好的晴空明显不搭。

然后他遇到了西莫内塔，教皇克莱门特七世朱里亚诺的情妇，也是其恩主、享有“豪华者”声名的洛伦佐喜欢的美人。此前他是一个厌嫌女性的单身汉，只被人怂恿着相过一次亲。此后很长一段时间，他开始为西莫内塔画肖像，并所有圣母像、包括这幅　《春》　中的诸女神，都有了西莫内塔的影子。当受命画　《春》　时他正生着病，身体的痛苦或可忽略，但心底的伤感难以释然。他将画中女神的颈项拉长，身形刻画得更娇弱纤瘦，并特别为她们罩上一层似有若无的薄怨与轻愁，赋予其既不彼此交流又不呼应环境的神态和表情。这样独特的神态和表情还不曾在此前的画中见过，所以被唤作“波提切利的妩媚”。再过400年，才有沃尔特·佩斯出来，将此概括为“波提切利的忧郁”。

不过，至此我们仍不能算读懂了这种表情。罗伯特·伯顿在　《忧郁的解剖》　一书中，曾将忧郁定义为一种由个人与社会、政治和宗教深刻冲突而产生的病症，它常与人出身低贱与身体残疾多病有关。这一切放到画家身上似都说得通。但事实是，波提切利又是矜持的，喜欢但丁，有浓郁的诗人气质和悲悯情怀，因此上述由内外交攻引出的嗟世之情与忧生之叹，实有着更深刻而广大的内涵。它告诉人，那为人们所追求的欢愉和幸福，从未像缺憾与痛苦那样刷新过人对生命本质的认识，包括对生命中一切美好的认识。你说春回大地，要当珍惜，但他已看多了其时城邦间的结盟、背叛与仇杀，又听过以后被烧死在市议会广场的宗教改革家萨沃纳罗拉对佛城人渎神的揭露，当然，还有这个好模仿柏拉图　《会饮篇》，与身边人高谈阔论的洛伦佐，最后仅靠躲入圣器储藏室，才逃过教皇西克斯图斯四世和帕齐家族的暗杀……面对种种命运的陡转与变乱，他怎么能再信任眼前的回黄转绿是欢愉和幸福的征象?　以后发生的事情更加悲惨，23岁的西莫内塔患结核病夭亡。从此，他虽仍间或接受邀请为喜庆盛典作画，但笔下的人物无一例外变得更加漠然，甚至就有些哀伤了。

作为画家的知己，洛伦佐终究不乏艺术气质，常通过写诗来感叹生命的脆弱与人生的无常。在　《亚丽安德妮咏》　中他唱道:“灼灼岁序，恰是晨露。今朝欢愉，明日何处?”波提切利显然是这种吟唱的知音。他深切地感到春回大地并不就征象着青春正好，相反，它适足像人生华伪的蛊惑和必然凋零的预演，是越绽放越惨酷，越哀感顽艳越徒乱轻薄者的放心，陡增深情之人的感伤。这样咀嚼掂量着，一种漠然到忧郁，就成了他所体认的春的最好的表情。所以英国美术史家华尔特·巴特尔说:“波提切利的独特风格是一种对于人类的变化无常、美好乃至有时是遒劲的妖娆的喜好，与一种使人感到惊心动魄的巨大束缚感觉相混合的结果。这种混合使他的作品具有一种不是绘画所能明示的深奥的人性。”

被称为“欧洲现代文明摇篮”的佛罗伦萨地处意大利内陆，丰饶的平原丘陵上，有许多习尚和传统，以后都被阿诺河这条亚平宁半岛的蓝色血脉带到地中海，这当中也包括了“波提切利的忧郁”。或以为，戈蒂耶喜欢“春天最初的微笑”，海涅唱诵“春天惹得人情意绵绵”，莎翁干脆称春天为“结婚天”，他们都肯认这个季节是一年中的“欢乐之巅”。但身处其中的画家似不这么想。巴比松画派的柯罗和维多利亚时代新古典主义画家提索特都曾画过　《春》，这两幅画后来都成了名作。它们的主人，前者性格沉静，终身未娶;后者则终身追悼他中道捐弃的失德情人，哪怕她被大众视为毒药。他们笔下的女性也是这样神情漠然，带着忧郁。还有拉斐尔前派的罗赛蒂，这个有着意大利血统的天才画家，深深地迷恋但丁与中世纪传奇，更喜欢画长颈凤眼的忧郁女性。要特别表出的是，虽说达·芬奇唯一提到的同时代画家只有波提切利，但画家身后寂寞，3个世纪后才被人重新提及，19世纪才刚开始有人研究，而这一切的发生正与拉斐尔前派的推崇有关。为什么是这样?　想来想去，斯达尔夫人的话最中肯綮，“忧郁较之其他心灵状态能更深切地进入到人的性格和命运”。

“所以一切看春热闹总是肤浅，看春怅然方为真切”，父亲这样总结道。然后他就说到了中国的仕女画如何与波提切利有得一比。确实，仕女画较山水、花鸟发展得早，不过起先多画令妃顺后与列女贞妇，表彰的是女性的德行及其奢华的生活，故人物体貌周正，即使让人惊艳，不过　《图画见闻志》　所说的“秀色婑媠”而已。他更喜欢的是宋以后清如鹤、望如仙的素女，为其虽无唐人的富丽，却有一种难以言说的贞静。用今天的话说，是从里往外透着寂寞与高冷。现在想想，从　《增广名家画谱》、《三希堂画谱》　中的人物篇，到吴友如　《古今百美图》，有多少美人步摇翠钿、凤髻蝉鬓?　相反，每对立独坐，或临流倚石，可不都是淡妆素裹，亸肩垂髫，一身都在风里的婉娩与落寞?　且这风不独秋风，更多春风。再细审　《千秋绝艳图》，6米多长的巨制，工笔绘写秦汉到明代70位女性，其临风扬步，似随波上下，虽意多婉媚，而终归于漠然;还有唐寅　《孟蜀宫妓图》　中四个拥立的女子，更与波氏的美惠三女神构成绝佳的对照，一样线条构型，不重比例，克制动态表达，强调清寂与惆怅。至于此后改琦　《美人惜花图》　和余集《落花独立图》　等就更如此了，眼角眉梢，全是忧郁。甚至为突出忧郁，有意选用远山或八字眉式，前者又称“小山”，取双眉如许能载闲愁之意;后者又叫“掉梢”，更着意表现人的孤怀无着与落寞无依。如此山若欲雨，眉亦应语，她们究竟是陶醉在春里，还是绝望于复苏，似无须再问。

中国人就是这样，从来有香草美人的传统。有时身际繁华，进退无由;间或流光抛人，情怀无当，常常越遭逢盛景，越陡增春归何处的感伤。它无端而起，积久成愁，其实非关消极与沉沦，不过因造化所赐的机缘，得以在一种鲜烈的反差中，再度确认人生的无所归依而已。在诗人，它是“春林花多媚，春鸟意多哀”式的深致的喟叹;在画家，就不免落实为风露清愁般的忧伤了。说到底，它的根底与波提切利们是一样一样的。

那天与父亲逛的是春公园，身边尽是恋爱中的男女。这个一直有着浪漫情怀、喜欢读画抄诗的沉默的男人，从未有机会实现过自己的梦想。他给我看吴冠中的文章，想必是欣赏其能点出“《春》　表现的虽是欢乐的主题，但使人感到的却是好景不常、年光易逝的惆怅。”可以后我看作者画的春，不过乱花渐欲迷人眼的常套，就明白要看破“波提切利的忧郁”不容易，要真的确认这幅又被称作　《维纳斯的盛世》的杰作，其实不过是一曲有关怜惜甚或追悼的哀歌就更难。这样的认识，不能不说是父亲教给我的。他含辛茹苦养大一群孩子，受尽我的淘气与叛逆，很快就随着莺老花残消失。等我明白他当时是以这样若不经意的方式，与正做着画家梦的儿子谈人生，时间已过去了太久太久……

春无奈，无奈春，它到底是一位怎样的魔法师，带着将要终结世界的美，赠人这么少快乐，却彻底夺走人最美好的岁月?

文/汪涌豪