陈益

水袖，婀娜多姿，程式多变，被认为是昆曲的象征。它确实正是昆曲表演所普遍使用的手段。抖袖、翻袖、扬袖、抓袖、甩袖、背袖、搭袖、勾袖、绕袖、荡袖……水袖功有好几十种，足可以舞代言。然而，水袖最初并不属于昆曲，而是从京剧中汲取的长处。

说起来，这应该回溯到清代咸丰年间，江南一带成为太平天国的活动中心，他们推行的禁戏政策，让昆曲受到重创，许多班社被迫解散。南北军事对峙，又使北方昆曲得不到发源地的艺术支持，举步维艰。不少昆曲伶人无奈中投奔处于上升期的京剧，以谋生活出路。京剧演员与之合作共存，以昆曲为艺术根底，并搬演和改编了大量昆曲剧目。这很快形成了“昆乱不挡”局面，乱弹与雅乐共融共生。在这个时期，原本因成熟而矜持的昆曲，发挥明代嘉靖年间魏良辅、梁辰鱼改良昆山腔时就具有的兼收并蓄精神，也向京剧借鉴了一些有利于自身发展的成分，其中包括水袖。

按照中国戏曲传统，演员登台时，必须在戏衣内保护性地衬上一件白布水衣。所谓水衣，是指它常常被汗水濡湿，随后用水洗涤。犹如衬衫的袖口总是长于西装，水衣也会在戏衣内有一截宕袖，水袖正是在宕袖的基础上延伸而成的。双手下垂时，水袖可延及地面。在长期的艺术实践中，艺人们借助于肩、臂、肘、腕、指和腰身、腿脚等各个部位的密切配合，将延伸到极致的水袖演绎得如行云流水，诗意盎然，乃至成为戏曲的重要标识。

昆曲中，无论生角、旦角，都会用抖袖的动作，意在拂拭衣衫，整饬形容。这看起来很简单，但若想在昆曲舞台上符合古人“敛袂”礼节，必须经过多年的严格训练，方能游刃有余。假如松弛宽懈、随意无序，便失去昆曲的古典意味了。袖，在中国文化中，从来就是一个内涵丰富的字眼。袖占(在衣袖内占卜)、袖刃(在衣袖中暗藏兵器)、断袖（男人间的同性恋）、袖手(藏手于袖，表示闲逸的神态，也指不能或不欲参与其事)、袖珍（怀藏袖中的小巧之物），林林总总，意味各不相同。昆曲作为一门完整地承载着明清社会历史文化的艺术，绝不允许对水袖这个象征物掉以轻心。

昆曲前辈艺术家沈月泉、吴梅等人对《牡丹亭·拾画》一折柳梦梅的上场，有过十分精当的动作设计：在小锣声中，清瘦而病弱的柳梦梅亮相。在巾生通常的儒雅俊逸、神采焕发之外，蹙紧的眉宇间流露几分忧郁。花园里阵阵袭来的梨花气息，令他脚步轻软。后蹋步时，身姿略微后倚。右手拎一下褶子衭襟，左手轻轻一拂后背，随即拎腰、提神，小亮相。这是因为他感受到了园中的异样风景。但眉目间忧郁仍未全部驱散。他再迈左脚走向台中，立定，向下场角抖袖并掇袖。左脚后撤一步，眼观前方。左脚复又上前一步，身体面向台前偏右，右手折袖抬至胸前，左手反折袖，背至身后，然后正式亮相。

无疑，这一连串为柳梦梅量身订制的水袖功，鲜明、简洁、自然，既细腻地刻画了文士独处时的心理状态，显现了角色特有的素养、情操和气质，同时也承载起了不少观众，尤其是与之颇有共鸣的知识分子观众的理想寄托、情趣爱好。演员在边唱边掇袖时，又取出了袖中的折扇，折扇或手持在胸，或转至掌下，或扇柄指前，与水袖互相配合，更能体现人物的性格。

水袖，或许可以理解成汉唐服装宽袍大袖的舞台化。先人们喜欢在大自然中舒展身躯，不受束缚。早在古代乐舞中，长袖善舞就成为其特色。元明以后，人们为了演绎杂剧传奇，将袖舞融入身段表演，借此奇妙地延伸、扩展、美化手势，即使没有任何道具，也能很好地借此表现情感，透现性格。如行云流水一般飘舞的水袖，给人以美的享受。白居易的诗句“有风纵道能回雪，无水何由能吐莲”，描写的是唐代歌伎演出。那飘舞的水袖，比起风中的雪、水中的莲，似乎更加摇曳生姿。

江苏省昆剧院研究员丁修询先生说得很有见地：“昆曲采用水袖，并非随意旁采吸纳，而在部分生、旦行当使用水袖的同时，还保留了一些行当手部表演的固有特长。甚至到20世纪20年代，昆曲舞台上穿襴衫的生员尚未使用水袖，一仍旧制。而直至目前，旦行中的正旦、六旦家门，也仍然发挥其手部和腕部的丰富程式动作，部分地保持了昆曲原有风貌……昆曲水袖动作有其固有规程，更多一些严谨。”（《昆曲表演学》江苏凤凰教育出版社）

昆曲艺术确实是严谨的。水袖身段往往是根据剧情专门设计的，有一定的规范，甚至制作身段谱，因因相承。但除了依章行事，还必须从角色的性格要求出发，仔细琢磨，精益求精。比如，舞台上男女主人公相互搀扶，不允许搭在对方肩膀上。一般是小生扬臂作外折袖，水袖从手背下垂，手臂齐于旦角肩膀，但是必须与对方肩膀保持二寸左右的距离，否则就不雅了。

水衣之袖，说到底，是一种艺术精神。