醉心于书法的陈乐民，摄于2007年

老友陈乐民先生在随笔散文集《临窗碎墨》一篇文章中，说他“平常喜欢书画和京戏”，中筠女士在纪念他的文章《春蚕到死丝未尽》中，也用很长一段文字记叙他聆曲的雅兴和对京剧的见解。他年轻时家住在前门外打磨厂附近，那时北京的戏园子除了长安、新新和吉祥，都集中在前门外一带，看戏非常方便。他欣赏的京戏很广泛，听过抗战胜利后新编古装戏《江汉渔歌》，听过现在或许已经失传的像《人才驸马》、《李七长亭》这样的戏，一些传统剧目更是屡听不厌。北京人把去剧场看京剧演出叫“听戏”，因为在京剧演员的表演手段唱念做打四功所显示的情绪和气质上，唱、念是占主要地位的。真正懂京戏的、高水准的观众在戏院里是听，听角儿的行腔吐字，听味儿；有些人也喜欢听戏，却不一定懂戏，是在看，至于那些一边看着台上，一边剥花生、嗑瓜子儿的，肯定不是识曲者，是看热闹。乐民先生在听戏时，右手手指在膝上点击比划，演员唱腔的一板一眼都在他的衡量掌握中。戏听得多了，对剧中细节、演员唱念等便耳熟能详。晚年他看电视播放京剧《雷峰塔》，听到白娘子的大段反二黄里唱道“做官要清廉，要为民分忧，不要做贪官”等等，许仕林连声答道“是，是”。他觉得这段不知谁人改的唱词非常滑稽，就差唱要“与时俱进”、“以人为本”、“全心全意为人民服务”了，因为他记得尚小云这出代表作中白娘子唱的是“喜吾儿中状元占了魁首，愿吾儿你封妻荫子，青史名标在五凤楼”。

但是，陈乐民先生并不是一般的戏迷、京剧爱好者。

京剧在中国文化传统中占有重要地位，它展示给观众的涉及历史、文学、民间传说以及伦理道德、人情人性、美丑善恶等，形式绚丽优美，内容丰富多彩，植根深，影响大，正如作家莫言所说：“中国人的道德教育、价值观念的建立、文化的修养，都是通过剧场看戏完成的。”陈乐民先生具有广泛的历史和人文学养、扎实的古文献和文字功底，如此深厚的文化素养和造诣使他对京剧有高度欣赏和评论能力，追求的是京剧艺术表现的品味和格调，对演员的表演有不同一般的理解、领会和独到见解。当然，好的演员不仅自己在表演上能进入角色，能入戏，而且把观众也带入戏里去，所谓“识得演员匠心，观众才是知音”。例如《三娘教子》这出戏里，王春娥在责罚薛倚哥时有一句道白“还不与我跪下”，把“我”字念得既重，拖的声音又长。乐民先生觉得这个“我”字体现出三娘要在倚哥面前显出她为“娘”的名分，又反映她恨铁不成钢的悲愤心情。偏偏倚哥不理解三娘一片苦心，满不在乎地说“跪下就嘚儿跪下”，这就更显出这个“我”字的分量。乐民和我都不喜欢表现男尊女卑、大男子主义的《红鬃烈马》，而且还带《大登殿》，也不明白为什么戏改过程中许多优秀剧目遭禁，唯独这个戏得以幸存。他引老舍先生的话说，“《红鬃烈马》里只有《彩楼配》、《三击掌》、《平贵别窑》三出可看，其余都是糟粕。”不过乐民先生对《武家坡》里薛平贵找名问姓，一起剜菜的邻居呼唤王三姐时，王宝钏闷帘念道“做什么”和“有劳了”，却另有一番评论。他认为这几个字每个字都念得非常饱满、端重、沉稳，说明王宝钏毕竟出身大家闺秀，虽身居寒窑，靠挖野菜度日，但仍不失大家风范和气质。《空城计》里，诸葛亮在城楼上唱的“我正在城楼观山景”一段西皮二六，其中“我是又无有埋伏又无有兵”里“伏”字的唱法，仿佛一滑而过，短促而俏皮，他认为这表示诸葛亮虽面对大敌却镇静自若，同时又有对司马懿嘲笑捉弄的意思，这正符合二六板本来就是字多腔少，节奏感强，抒发快慰、得意情感的特点。这不禁使人想到京剧评论家、研究家吴小如教授，他就是能对许多戏里的一腔一字作出精辟的解释剖析。

陈乐民先生不仅喜欢京剧，熟悉京剧，而且通过文章著述表达他对京戏和表演艺术家的精到见解。在他的随笔散文集里，几乎每一本都有关于京剧的文章，在其他文章的字里行间也不时出现诸如“应工”、“行当”之类的京戏用语，这在许多文人学者的著作中是不多见的。在他生前没来得及发表、后由女儿陈丰整理出版的《给没有收信人的信》里，有《重读氓公<论程砚秋>》一文。《论程砚秋》是李一氓于1983年为纪念程砚秋逝世25周年写的一篇长文，文章系统、全面地叙述程派形成的源流，程派艺术的特点，以及程砚秋在京剧改革方面的研究与实践，是一篇很有学术价值的著作。李一氓是老一辈革命家，而且也是个文人，精通诗词书画，对戏曲有独到见解。陈乐民不仅敬重这位长者、领导朴实率真、平易近人的风格，而且敬佩这位学识渊博、兴趣广泛的读书人，这就使长幼两辈知音者对程派艺术的见解达到契合。他将李一氓的文章加以梳理、归纳、分析、阐释。李一氓认为程砚秋的新戏有文学意味，陈乐民也指出程派的几出新戏思想倾向鲜明，具有艺术特色，并特别提到这几出戏的渊源。《荒山泪》源于《礼记·檀弓》中“苛政猛于虎”，《春闺梦》源于唐末诗人陈陶《陇西行》中“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，《锁麟囊》源于清代乾嘉时期学者焦循的《剧说》。在文章末尾，乐民先生还提出，“不知今日之程门再传弟子是否读过李一氓这篇《论程砚秋》，如未，当觅来一读，可知演员之水平不仅在于唱念做打等技术功法。”关注程派艺术的传承延续和后来人的成熟与修养，拳拳之心，确是令人感动。

与前一篇文章不同的《春泥集》里的《程砚秋与<红拂传>》，就几乎是一篇行家绘声绘色的剧评了。

陈乐民是在上个世纪四十年代看过这出戏的，他在文章中说：“程派幽怨、凄婉胜，但此剧却别具一格，既爽气，且英气。”“剧中三个主角，程扮红拂女，手持红拂，故名；虬髯客侯喜瑞扮演，潇洒而有侠气；李靖，张春彦扮演，着白色箭衣，英武而又稳重。三个搭配十分得当。”随后，他引用唐人杜光庭撰《虬髯客传》一段文字，描述红拂女、李靖和虬髯客在一旅店邂逅的情景。接着他写道：“程砚秋等三人演这一场形神兼备，三人的几个亮相姿势极美，像一组传神的美术塑像；几分钟的戏演活了小说中那段生动的描述。”京剧与小说本有密切的血缘关系，文人用文字把故事记录下来，演员在舞台上用形象表演出来，而聆曲者陈乐民通过对京戏和文化、艺术的理解，得出精辟的评论。“亮相”是京剧中的表演程式，剧中人物在一段武打或舞蹈后有个短暂的停歇，摆出一定的姿势，表现人物此时此刻的精神面貌。乐民先生把三个人物的亮相比作“一组传神的美术塑像”，凸显风尘三侠的豪迈英武精神状态，这个比喻真是再恰当不过了，这个精彩传神的场面甚至可以入画。

接着文章显示陈乐民真的像个京剧行家。“接下来，三个再上路，跑圆场，行话叫编辫子，按阿拉伯字码8字形穿插着跑，所以又俗称跑8字。”这种从生活提炼出来的表演程式是京戏特有的艺术风格，所谓“编辫子”，是很形象的说法，就像年轻姑娘编发辫一样，把头发分成三绺，互相穿插着来回编成辫子。演员在舞台上表演的就是三人前后紧随，穿插行进，速度由慢到快，表现赶路、前进。“由于剧情富有传奇性，尤其是一个手持红拂，一个箭衣佩剑，一个虬髯红披，跑起来疾如流云，自然满台生风。”即使我们没有在剧场亲眼目睹这个场面，也可以想象出来，一个手持红拂，一个身着白色箭衣，一个赤髯红披，三人在舞台上急速奔走，呈现出的是多么让人眼花缭乱的优美舞蹈形象！一般观众也许只觉得这三位演员做派、身段不错，他却总结说：“方才的亮相是一静，随后的圆场是一动，都称得上一个美字。”一静，一动，一个美字，就是有艺术眼光者对这个场面的精深概括。这不禁使人联想到一个类似的例子：收藏家、学者王世襄先生的及门弟子、明清家具鉴赏和制作专家田家青，在《和王世襄先生在一起的日子》里说：“明代铁力木四出头大官帽椅，是王世襄旧藏，现藏于上海博物馆。读者多看看，品品，看能否从中感受明代文人那种孤傲的精神世界。”平常人看这把椅子不过是件古式家具，硬座板，硬靠背，远不如软垫扶手椅坐着舒服，更感受不到明代文人的什么气质；而在行家眼中，这却是一件艺术珍品，而且反映出明代文人的孤高狷介态度。两个不同的艺术鉴赏，得出同一个道理，那就是“俗人数看亦不识，我独摩挲三太息”。

文章中还提到“特别是侯喜瑞扮演的虬髯客，帅得很。因想如今十净九裘，千人一面，再找侯喜瑞那样举手投足干净利索，唱念带沙音的净角，不大容易了。”一个“帅”字把侯喜瑞扮演的虬髯客叱咤豪迈之气表达得恰到好处。京剧研究家吴小如早年看过《红拂传》这出戏，他也说“尤以侯喜瑞扮演的虬髯客给我带来了终身不可磨灭的印象”，两位同好学者异口同声的赞美肯定是令人信服的评价。程砚秋从1923年首演《红拂传》，到新中国建国后重登舞台再演这出戏，多年来一直由侯喜瑞配演虬髯客，可谓是珠联璧合的绝好搭档。陈乐民先生对侯派艺术确是情有独钟，每看过戏后回味起来，依然津津乐道，余兴不减。晚年他看到侯派后继乏人，技艺频于失传，一再表示惋叹。

文章最后指出“程剧中不少有文学意趣”，“现在学程者日众，……但学程还需内功。不知后继者是否也像程砚秋那样看重文化修养”，这确是说到了关键处。程砚秋早年广泛涉猎文学与多种艺术，精于声韵音律，有精湛的艺术修养。剧作家、京剧评论家翁偶虹认为程为人温文尔雅，“觉得他似乎不像个演员，而更像一位学者”。这位编剧家为程砚秋编的《锁麟囊》便兼有文学性和观赏性。乐民先生在几篇文章中都谈到这出戏，比起那些如“人来带过爷的马能行”、“将身跪在地平川”、“我有言来你是听”之类的乏味“水词”，他自然更喜欢剧中有文采的唱词如“古青庐以朴为简”，“把麟儿误做了自己的宁馨”。

说陈乐民先生像个京剧行家并非言过其实。他在《临窗碎墨》中另一篇文章《南·北·京·海》里说：“京海之分，以京戏为甚”，“京戏素以京朝派为正宗，海派京戏每被视为不上路的外江派。”他认为这种京海分野其实“正可以相互滋补”。在这个问题上，他不仅讲出个人的见解和道理，而且指出“京剧无论是京派还是海派，上乘的表演都应见于内秀，积于内而形于外”，并举出许多剧目和演员的艺术特点实例，娓娓道来，俨然是个专业的戏剧评论家，而不是一般的京剧爱好者空泛的议论。

如果再进一步探讨陈乐民先生关于京剧的文章著述，就会发现他不单单是就戏论戏，而且论及其他艺术领域。这方面最突出的文章当属2000年载入《临窗碎墨》里的《余叔岩和倪云林》，后来收入《陈乐民徜徉集》的《过眼小辑》里，题目改为《倪云林和余叔岩》，文字有些改动，内容则大同小异；两篇文章篇幅不长，都只千字左右。《临窗碎墨》集子里还有一篇《南·北·京·海》，从做学问、人生态度谈到书画以及京戏的南北差别。三篇文章各有侧重，如放在一起阅读，或许更能体会三联书店出版的《一脉文心——书画中的陈乐民》里“一脉文心”几个字蕴含的意义；那本书中“编者的话”把陈乐民的文心、文事概括得非常全面细致。这位博览群书，沉酣翰墨丹青的学者谈古论今、旁征博引的文章，使人读了确有耳目一新的感觉。

前两篇文章综述余叔岩舞台艺术并点评余派诸传人的特点。余叔岩于上世纪三十年代即已淡出氍毹，陈乐民在文章中说：“我没有赶上余叔岩，只从百代公司的唱片里领略过”，他说：“余派以内蕴胜，韵味如嚼橄榄”，“余派重在内秀，不求火爆，吐字行腔都有讲究，所以余派是唱给懂行的人听的。”短短的几句话道出他对余派的深刻评价，即内蕴醇厚，韵味内秀，积于内而形于外。有戏剧评论家甚至认为，“叔岩之艺，所谓士大夫者，大多数都欢迎，贩夫走卒，稍粗率之人，多不欢迎”。乐民先生则说得比较婉转含蓄，“余派是唱给懂行的人听的”。

余叔岩聪慧过人，擅书法，通音韵，又常与文人学者交友来往，耳濡目染，受益颇多，言谈举止有文雅之风，与当时梨园界人士风格不同；在舞台表演方面也带有文化气息，有书卷气。余又有演戏天才，且用功甚勤，学谭鑫培唱腔、身段、表演认真刻苦，不仅能得到老谭艺术的神髓，自己又有创造提高，青出于蓝，成为谭后第一人。余唱腔简约凝练，含蓄蕴藉，既不像同时代的高庆奎唱法那样高亢奔放，也不像言菊朋那样委婉跌宕，而幽逸闲雅有文人气。他的十八张半唱片便浸透着他的智慧和心血，即使不懂京戏的人听了，也会感到余的唱腔干净利落，平和淡雅，没有花腔高调，似平淡却微妙，耐人回味，就如乐民先生所说“如嚼橄榄”，余味无穷。

陈乐民先生在文章中一步步渐进的联想，从余派艺术讲到文人画，文人画与诗和书法的关系，最后得出结论：“倪云林是画中的余叔岩，余叔岩是戏中的倪云林”。在三篇文章中，谈到书画的文字最为精彩，最能体现他的深厚学养。

乐民先生在文章中说，“余叔岩的艺术在中国山水画中相当于文人画”，“文人画始于唐代王维，所谓诗中有画，画中有诗”。著名美学家、画坛前辈伍蠡甫指出，文人画的艺术风格有简、雅、淡等几项标准，“简”指文人画崇尚简练，笔墨不多，却能写心抒情，“雅”表现为有书卷气，“淡”是指画的风格自然平淡，毫不着意。陈乐民着重谈到“文人画也是重内蕴的，重在一个淡字一个雅字”，他认为文人画是中国画的特色，抽调了“文”的内涵，就失去了本色，失去了最可贵的书卷气。按晚明画家、书画理论家董其昌的话说，书卷气就是“士气”，就是文人气。乐民先生说，“最能代表文人画特色的，要算元吴四才子，其中尤以倪瓒倪云林最突出。”倪云林的水墨山水画便有“士气”，伍蠡甫引用元代画家夏文彦在《图绘宝鉴》中评论倪瓒，说他多“画林木平远竹石，殊无市朝尘埃气”，没有市朝尘埃气而有文人气。倪瓒的水墨山水画清瘦简淡，疏林坡岸，浅水远山，看似简淡，意境幽远。清人阮石阮云台在书画论著《石渠随笔》中评论倪瓒的画说：“倪则枯树一枝，矮屋一二楹，残山剩水，写入纸幅，固极萧疏淡远之致。”上海博物馆藏有倪云林存世真迹，其中一幅《渔庄秋霁》，系倪瓒晚年所作；陈乐民有一幅学倪瓒笔意立轴（见上图）；两幅画构图、布局有相似处，或许陈乐民就是以此为模本的。我们从这两幅画里也许能体会他说的“简淡雅中深含着浓厚的韵味，那韵味就在那荒山野径、枯木小桥之间，常说中国画繁易简难是也。”我们从陈乐民先生的这幅画也能多少领略到这种意境，画中未着墨的空白给人以寥廓感，留给鉴赏者思考的空间。现分藏在海峡两岸的《富春山居图》，是与倪云林同为元末四家的黄公望之作，这幅长卷画面上重山复岭，草木繁茂；浙江省博物馆收藏这幅画的后半卷《剩山图》，画中题识就是“山川浑厚，草木华滋”。如再对照看明代沈周、文徵明的山水画，其构图饱满，景物形象繁多。尽管不懂得欣赏国画，大体也可看出不同的画中确有繁简浓淡之别。

乐民先生说：“只从书画和京剧来看，可见凡精萃的文化，其深层底蕴都是相通的。”这是理解他将倪云林和余叔岩对照比较的点睛之笔。倪云林的水墨山水画简淡萧疏，意境幽远，余派唱腔韵味内蕴，如嚼橄榄；倪的画有文人气，余的戏有书卷气，这大概就是二者相通之处。其实如乐民先生所说，作为优秀的、精萃的文化，不论是中国的、外国的或是中外之间的，都会有相通处。十九世纪末、二十世纪初，法国文学艺术运动有象征主义和印象主义，象征派诗歌用高度象征的语言表达诗人自己的情感经验，印象派绘画则努力描绘视觉现实中瞬息片刻的效果，两者便有相通处。据说闻一多在讲唐诗时，就把晚唐诗歌和法国后期印象派联系起来，显然是捕捉住了二者之间的相通处。

陈乐民先生在文章中讲到国画，从唐代王维创始文人画之说，讲到中国画南宗北宗区别的发端、由来，他认为实际上南北二宗并无轩轾高下之分。文章中还谈到南宋画家夏珪、马远，元代的赵孟頫\，明代董其昌，清末任伯年、吴昌硕，近代的张大千、溥心畬、齐白石等古今著名画家，论说每位画家的风格特点。乐民先生早年曾经常去故宫博物院书画馆和画展上观摩学习，肯定也研读过中国绘画史和画论方面的著作，因此讲起历代画派画家如数家珍，叙说详尽。关于书法方面南帖北碑的争论，他也讲得深中肯綮，从康有为强调北碑为上，讲到近人书法家弘一法师李叔同摹北魏张猛龙碑，沈尹默临摹王羲之兰亭集序等等，总之，一篇《南·北·京·海》短文，将书法、文人画、京戏诸多方面的概略大要都叙述得清楚明白。

陈乐民先生说他“平常喜欢书画和京戏”，从几篇精湛的文章来看，他何止是喜欢呢，他说“不知何故从余叔岩想到倪云林，岂风马牛不相及乎？”能把余叔岩和倪云林联系到一起的又能有几人呢？一位研究欧洲学、莱布尼茨、康德的学者，对中国的传统文化有如此深刻的研究和造诣，实在令人赞叹钦慕。这样学贯中西的学者如今即使不成绝响，也是罕见的。陈乐民先生的著作集中体现他广泛的学识和深刻的见解，不仅是对弘扬中国传统文化、促进中外文化交流和研究国际问题的贡献，也是留给我们和后来人的文化财富，值得我们永远珍惜、借鉴、学习。

文/蔡鸿滨