杨燕迪

翻译罗森的这部学术名著《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》时，笔者在字里行间总会感到作者对“古典”的那份深刻、固执而又并不张扬的承诺、憧憬与向往。罗森对“古典”的信赖和推崇让我们注意，“古典”的某些品质随着时代推移或被丢失，或被变形，无法失而复得，也难以恢复原貌，现在看来不免让人唏嘘和感叹。

让我特别感兴趣的，还有另一种意义上的平衡——古典时期一个前所未有、后无类比的社会现象是，此时的音乐在“业余”和“专业”、“市场”和“艺术”之间，达成了微妙的平衡。

说来奇怪，艺术中有些众人似乎都烂熟于心的流派和风格，对其真正的参透和理解却并不容易：例如，维也纳古典乐派三杰（海顿、莫扎特、贝多芬），谁人不知，谁人不晓？但让人惊讶的是，对这一乐派及其所处的“古典时期”予以透彻分析和学理说明，却是非常晚近的事情——及至上世纪七十年代之后，针对18世纪晚期的音乐文化，西方音乐学界才出现了令人满意的专题论著。以美国钢琴家、音乐学者查尔斯·罗森的著名力作《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》（1971年版）为代表，世人对这一时期音乐的语言肌理和运作机制的理性认知终于达到堪与三位巨匠的艺术创造相匹配的精湛水平。

翻译罗森的这部学术名著（中译本近由华东师范大学出版社推出）时，笔者在字里行间总会感到作者对“古典”的那份深刻、固执而又并不张扬的承诺、憧憬与向往。须知在西文中，“古典”（classical）一词，本来就带有经典、范例和正统的意味。罗森明确说，“‘classical’一词，暗示一种具有示范性和标准性的风格。像文艺复兴盛期的绘画一样，古典时期的音乐仍然提供着某种尺度，它是评判我们其他艺术经验的准绳。”显然，在罗森看来，维也纳古典三大师的音乐已成为绝对性的标准，它是某种至高的范例，协调统一，尽善尽美，同时又具备自由、无限的表达潜能，后人、他人乃至前人的音乐都应在这种伟大音乐所标示的质量和境界面前接受验证。

在今日世界“多元文化”景观和相对主义价值观大行其道的当下，罗森这种笃信绝对价值的美学立场不免带有“政治不正确”的嫌疑。西方不少学者也公开指责罗森，说他贬低18世纪早中期的音乐探险，忽略海顿早期音乐的特殊意义，“事后聪明”地将“古典”的艺术标准强加给早先的时代，从而冒犯了历史评判的基本美德——每个时代都持有不可替代的意义和价值，每种艺术都具有无法复制的美感与意蕴，这已成为当今史学研究和艺术理论的座右铭。

不过我以为，罗森对“古典”的信赖和推崇倒让我们注意，“古典”的某些品质随着时代推移或被丢失，或被变形，无法失而复得，也难以恢复原貌，现在看来不免让人唏嘘和感叹。

比如，古典风格的一个突出优势是音乐进行中无处不在的句法平衡，它既是贵族高雅趣味的艺术体现，也是时代理性精神的音乐隐喻——罗森书中多处分析了这种平衡如何考虑时间的动态导向而又照顾空间的尺度比例，由此所造成的协调与优雅（莫扎特当然是最佳楷模，但海顿、贝多芬对这种古典平衡也有共同的感觉和理解）。如此看来，“古典音乐”之所以赏心悦目，魅力永存，确乎有其“科学的”、理性的依据和基础。

而让我特别感兴趣的，倒是另一种意义上的平衡——古典时期一个前所未有、后无类比的社会现象是，此时的音乐在“业余”和“专业”、“市场”和“艺术”之间，达成了微妙的平衡。这似乎是上述音乐句法平衡的某种社会性映照：如海顿、莫扎特这样艺术水平高度发展的作曲家，他们写作音乐时心中预想的接受对象大抵是普通的业余爱好者——当然，所谓“普通”是18世纪的古典标准，其实主要是爱好音乐的贵族圈子。专业追求和业余消遣，就这样结成让今人妒羡不已的联姻。

海顿、莫扎特乃至贝多芬的诸多作品（特别是钢琴作品和室内乐）总是针对当时方兴未艾的“业余”市场，但这并不妨碍他们在音乐创作中孕育高度原创的艺术构想。反过来，那时的音乐受众多半是养尊处优的贵族和上层人士，虽属“业余”，但对音乐的鉴赏修养堪比资深行家（connoisseur），其中甚至不乏操琴高手。罗森在书中曾兴高采烈地讲述一则逸闻：晚年的海顿惊讶地发现，伦敦的一位贵族淑女对自己在键盘上的所有奇思妙想都胜任愉快，这便直接刺激了他晚期钢琴奏鸣曲和钢琴三重奏中的“炫技”展示。另一则趣事是，莫扎特应约写作一组钢琴四重奏，但很快遭到出版商退稿，原因是莫扎特太过自鸣得意，钢琴部分写得太难，业余钢琴家吃不消，因而乐谱滞销。罗森就此评论说，莫扎特往往按捺不住自己的创意冲动，而且他自己钢琴弹得太好，往往会高估业余琴手的能力。一个例证是，莫扎特说写了一首简易钢琴奏鸣曲（编号是K.576），很容易上手演奏，一点也不难，完全适合业余琴手的水平。但后人发现，这首作品哪里像莫扎特说得那么容易，甚至连大钢琴家也会弹得很糟——因为两只手奏一样的音型，但时间上错开（这种进行在音乐中被称为“卡农”），而且错开的时差又不断发生变化，演奏起来其实很难，而以莫扎特的天才，弹起来易如反掌，于是就发生了典型的“莫式误会”。

莫扎特的“失算”，恰恰证明作曲家和受众之间、艺术创造和欣赏理解之间的常态关系在此时总体上维持着健康而动态的平衡。上述这些趣闻在提醒我们，音乐中的古典（18世纪末至19世纪初）生态与之前和之后相比，均有巨大差别，从21世纪的当今视角回望，真是“恍若隔世”！其前，音乐基本归属教会和宫廷，为教仪和礼仪的附属，基本没有独立身，少有“市场”维度，专业和业余的划分尚无从谈起。之后，音乐作为“自由艺术”逐渐摆脱实际功用，一点一点被抛向市场，“专业”和“业余”之间的裂痕愈来愈大，及至20世纪达至无法弥合的困境——现当代的音乐生活中，专业学院派与普通爱乐者之间的撕裂，已是一个老生常谈的话题。要想恢复古典的平衡生态，恐是乌托邦的梦了。

打破这种古典平衡的始作俑者，正是古典的儿子贝多芬。他是音乐史中创作真正困难的“前卫”作品而置演奏者和听众能力于不顾的第一人。自贝多芬开始，音乐的“专业性”大大增强，业余爱好者开始被越来越远地甩在后面。关于他的《降B大调钢琴奏鸣曲》Op.106（Hammerklavier），当时的一位女士抱怨说，练了好几个月，连第一个小节都弹不下来，因为左手的大跨度跳跃和右手吃力的和弦伸张实在太难。其实，这首作品根本就不是为贵族淑女而作，而是要求“专业”的钢琴家。贝多芬甚至说，这首作品让专业钢琴家也要头痛五十年——实情是何止五十年！近两百年来，它一直属于最难演奏（也是最难理解的）的钢琴巨作之列。

古典以后，专业音乐追求艺术自身的发展而与业余爱好者的趣味渐行渐远，音乐与社会之间的平衡、互惠演变为两方之间的抵抗、对立。至今，我们仍然处在这种古典平衡被打破之后的困顿和动荡之中。德国20世纪的重要哲人阿多诺在他的音乐论著中，曾将现代音乐中艺术与社会的对峙状态追溯至晚期贝多芬，并认为这是资本主义现代性社会危机的先兆显现，这确是发人深思的洞见。然而，罗森在《古典风格》一书中特别指出，晚期贝多芬在浪漫主义大潮袭来时却背离历史，甘愿独守古典孤岛，音乐写作中间或出现某些精美圆熟、隽永可爱的“新古典”姿态——这表明“贝多芬仍然效忠于自己的音乐语言长于斯、成于斯的18世纪古典文化”。诸如《迪亚贝利变奏曲》最后的小步舞曲以及《降B大调弦乐四重奏》Op.130第三乐章的贵族式机智谈吐，它们是对逝去世界和往昔生命的回顾，是在为过去的“古典”招魂，听来着实令人心动而又意味无穷……

2014年10月10日写毕于书乐斋