山田洋次执导的日本电影《家族之苦》，主人公是居住在东京的近郊的一家三代。已经退休的周造和妻子结婚45年，没想到妻子突然提出离婚。一家人陷入一场严重的家庭危机，而这被视为面临人际关系危机的日本的缩影，影片所传递出的疏离感，实际上也是近数十年来日本文学、影视作品中常见的主题。

相同的故事到了黄磊改编、导演并主演的电影《麻烦家族》里，尽管情节主线、主要人物性格甚至家庭结构、房屋结构都变化甚微，却在小儿子的人物设定上做了改动，相关场景的构图也发生了变化。影片由此一改原作的隔膜与疏离底色，传达出一种昂扬热烈的气息。两部看上去非常相似的影片，就这样体现出了对家庭的不同理解，并折射出对于人际关系的两种深层观念。配图分别为日本电影《家族之苦》(上)和国产电影《麻烦家族》(右)。本报资料图片

国产片　《麻烦家族》　翻拍自　日本电影　《家族之苦》。面对文化和时代语境的差异，影片在本土化处理上不够完善，上映以来，其艺术水准遭受了不少批评。

然而在一些研究者看来，这部影片并非毫无价值。同一个故事在不同语境中会以怎样不同的方式演绎，正是管窥文化差异的最好媒介。事实上，一段时间以来，从　《约会恋爱究竟是什么》　到　《问题餐厅》，从　《嫌疑人×的献身》　到　《麻烦家族》，国产影视界出现了一批改编、翻拍自　日本影视剧的作品，并且因为同样的原因大多评分不高。

本期　《文艺百家》　刊登的这篇评论文章，正是以　《麻烦家族》　和　《家族之苦》　为例，剖析家庭关系所折射的文化与时代，希望能够为读者提供一个看待这一批改编与翻拍作品的新的视角。文章启发我们，在艺术维度之外，影视作品还有多重评价维度。　　　　　　　　　　　　　　　　———编者的话

由黄磊改编、导演并主演的电影　《麻烦家族》，翻拍自日本导演山田洋次的　《家族之苦》。影片上映以来，在社交媒体上的评分并不高。在笔者看来，这根源于两国文化和时代语境的差异，造成影片本土化的处理不够完善。例如照搬原版而来的家庭，在中国并不具有普遍性。

但也正因此，笔者认为该作可以成为一个观察文化差异的样本。山田洋次是带有典型日本特色的影人，他镜头中的世界总是洋溢着日本独有的苦涩与温情，所以他可以代表日本的一些特色；而改编中成功或不成功的本土化，则可以反映出创作者在理解他者和自身时的倾向性。前不久，笔者刚刚结束了为期一年的在日本早稻田大学的交换生生涯，对日本文化有不少切身感受，这也是笔者关注这一改编的契机。毕竟，同一个故事在两种文化中会以怎样不同的方式演绎，正是管窥文化差异的最好媒介。

从情节主线和主要人物性格上看，两部作品变化甚微，都是讲述一对结婚多年相安无事的老夫妇忽然要离婚，引起了全家的大慌乱：长子夫妇正处在中年的忙碌期，既有工作要忙，又有两个孩子要照顾，出于自己的利益，希望大事化小小事化了；性格强势的女儿和窝囊的女婿自己家就磕磕绊绊不断，对父母的情绪也无暇谅解，不明就里地在其中搅局。

唯独小儿子的功能发生了明显变化，而正是这一变化，最集中地体现出两部作品对家庭的不同理解。

山田原作中的小儿子是家庭的“黏合剂”，只有他去调解父母之间、兄嫂间、父辈与子辈的矛盾，才维持了家庭多年的和睦相处。在讨论父母离婚的家庭会议上，山田采用了一个精巧的调度：画面一侧是坐在餐桌边上、决意要离婚的母亲以及比较能够理解她的大儿媳和小儿子的未来媳妇，另一侧是坐在沙发上、对离婚持反对态度的父亲、大儿子、女儿和女婿，而小儿子坐在二者之间的沙发凳上，不断来回看着两边的人，询问各方意见。这个位置直观地表明了他在家庭中的沟通作用。他的职业被设定为钢琴调音师，也在隐喻他修正家族不和谐音、使全家不同的音符最终可以奏响乐章。抽出小儿子，影片中的人与人之间就存在着难以化解的隔膜，每个人都只站在自己的立场上，没有人真正去理解他人。影片最后父亲在房间中观看小津安二郎的　《东京物语》，表明山田向小津的致敬。而小津的这部影片表达出的就是家庭关系的冰冷、血亲的疏远，山田也专门特写了电视上　《东京物语》　中父亲说出“我的血亲孩子们倒不如你这个外人来得亲切”。山田固然比小津温情得多，但他也是以隔膜为前提在讲述：每个个体固然都有自己的情义和道理，但他们相互隔绝开来，如果没有积极地沟通，就无法相互理解，即便是家庭也必须要小心处理才能够得到温馨幸福。

而在中国版中，小儿子的沟通作用消失了，他只是一个即将步入婚姻的年轻人，随时都可能步兄嫂乃至父母的后尘。在家庭会议时，他和他的未婚妻，与所有的子辈一起坐在了父亲所在的沙发一边，全家只有母亲坐在餐桌上，与他们分隔开来。所以在这里，没有人去理解母亲。在父亲气晕过去的片段中，影片慢镜头拍摄子辈的手忙脚乱，风暴中心的母亲一脸哀愁。这个慢镜头仿佛母亲的心理视点，她看着一家人不得章法地维持家庭的完整，却没有人真正想要走进她的世界。在这个故事里，最终维持住家庭的，是家庭自身的光环。家庭中的每个人都认为“家”是神圣的，家人本身就相互依偎、无法分离，就是这种信仰包容了矛盾。家庭会议中子辈先是全员坐在沙发一边，是因为这边代表着“不离婚”的立场；父亲出去抽烟后，他们全员转移到餐桌一边劝说母亲，也是代表“家”来维持安稳。身为“家族”，心意本就是相通的。所以无论有什么冲突，终究会在家庭中被化解。中国版致敬的影片，也换成了山田洋次当年著名的　《幸福的黄手帕》，这像是一种许诺，表明爱人必将归来。隔膜只是暂时的误会，用女儿的话说，打打闹闹都是在培养感情。中文片名　《麻烦家族》，也说明这些矛盾只是一时的“麻烦”，是散落满地的鸡毛蒜皮中的一部分而已。

这里的对比并非要讨论哪种对家庭的阐释是正确的，而是想要从中看到对于人与人关系的深层理解。将人看作个体抑或群体的差异，绝非只是两个导演的思想差异，而是根源于他们所处的文化语境。《家族之苦》　中透视出的日本，是面临着人际关系危机的日本，这种疏离感是近数十年来日本文学、影视作品中常见的主题，不同代际人之间的不信任感引发的夫妻或亲子关系的崩溃，每每成为影视镜头聚焦的对象。在新世纪创下收视奇迹的　《积木坍塌真相》　《家政妇三田》，均以家庭成员之间的不信任为背景展开。中国观众常常从此类作品中感受到的“治愈”感，其实也是创作者为了疗救现实生活中的这种隔膜，通过或者温情或者极端的手段让每个人吐露真心，达成谅解。而《麻烦家族》　透视出的中国，人天然就属于一个集体，有着不言自明的心意相通，所以不需特意经营，这种相通也会自觉地化解矛盾、排除阻碍，维持总体的稳定和完整。

除了中日文化本身就存在差异之外，二者表现出来的差异还受到时代语境的影响。《麻烦家族》　所致敬的　《幸福的黄手帕》　时期的山田洋次，还在表现人与人可以达成一种亲密关系，哪怕萍水相逢的朋友也为男女主人公真心担忧。那是1970年代中期、正处在高速发展期的日本，每个人都期待着更加理想的生活，也相信一切苦难都会在发展中化解。到了　《家族之苦》　的时代，那个温情的岁月已经走向了迟暮，影片透过小儿子的描述说明了他们所在的横滨市青叶区已经空巢化，青年人走向了大都市，老人们也逐渐搬进了养老院。街景中随处可见房屋出售的广告。一位推着助步车的老太太不断从画面一角走过，贯穿影片。它们都提示着一个社会的衰老。到了最后小儿子搬走时，他站在公园上俯瞰整个城区，城市散发出一片清冷的气息。每个人都散发着一种无以名状的疲劳感，人情冷漠便是当下日本的写照。

而《麻烦家族》　中的北京显然处在上升期，人们充满活力地追赶时代的脚步，就算烦恼也是因为想在这个蒸蒸日上的时代有所作为，获得一席之地。日益丰裕的生活让人们不会对发展产生担忧，也正因此，困境都能被当作一时的“麻烦”，发展终究会化解矛盾。影片表现出的从小儿子到父母的几个小家庭，分别处在人生的不同阶段，他们拉出了一条完整的轨迹，仿佛每个人都会走过同样的婚姻乃至人生道路。很多人注意到，影片中这个都会中的多子家庭，在当下中国的大城市中并不多见———日本原版中家里有三个孩子，是因为这在日本是常态。并且日本版通过孩子们的不同行为来表现隔膜，而既然中国故事已经不强调隔膜了，那么独子家庭也足以讲述这个故事。在这样的情况下保留三个孩子的设定，只能认为是要通过不同年龄段的生活状态，呈现出人生的必然轨迹。而不同年龄段共享同样的人生轨迹，前提就是时代背景不会发生巨变，它包含着对发展的信心。

从这个角度说，《麻烦家族》　的的确确是一个“中国”故事，是当下的中国为自己描绘出的理想家庭形象。片中主人公一家有着一套独门别院的住宅，三世同堂，家境殷实，观念现代，未来无可限量。发展的信念在告诉人们：哪怕一时还没有过上这样的生活，但只要国家在发展，这样的生活必将到来。

文/朴婕(作者为北京大学中文系在读博士)