《少年时代》

文汇报记者 柳青

《少年时代》、《塞尔玛》和《美国狙击手》三部电影看上去没有交集，少年梅森躺在草地上望着天空发呆，在荷枪实弹的白人警察前演讲的马丁·路德·金，被包裹在美国国旗里的前海豹突击队队员的尸体，三部电影各自煽情的画面仿佛彼此之间不能建立任何逻辑联系，但是当它们被并置到同一个画框里，散文手法、历史烟云或爱国情怀瞬间都退到次要的位置，三部电影用截然不同的路径走向同一个纠结大部分美国人的问题：怎样成为/成长为一个男人，或者说，在美国式的想象中，是什么塑造了男性的“自我”？这个问题不能幸免地和性别、种族和暴力纠缠在一起。

不是每一个孩子都能肆意生长

万物生长并不是平等的，有的长在尘埃里，有的长在阳光下。梅森当然长在一览无余的纯白阳光下，他的小世界里的光芒从来不必扫到尘埃。

《少年时代》火了有一整年，火到全世界各地的文艺青年拷贝少年梅森躺在草坪上的样子，各种各样“我自己的少年时代”横扫instagram网络图片社区。那个定格的画面被做成电影的海报，贴遍了大大小小的影展和电影院海报栏，它确实是电影里最点题点睛的片刻，泥土芬芳，草叶清香，人生春天的纯真气息扑面而来。

围绕这部电影的夸奖，集中在它的散文手法。但它远远不止是云淡风轻地抒情怀谈人生。这又要说到导演林克莱特敢挥霍时间这笔本钱，12年物事人样样改了面目，于是在一部明明不是纪录片的电影里，虚构的故事里印刻下演员的肉身在时间中留下的痕迹，这几乎是强烈的感官冲击了。电影里同样强烈的、激荡的，还有之前说到的纯真感。林克莱特给梅森设计的成长曲线是挺跌宕的，先是因为父母感情破裂、离婚，品尝到家庭矛盾带来的冷暴力，然后遇上不靠谱的继父，酗酒，专制，让他吃到不少苦头，梅森从6岁长到18岁，应对过忽冷忽热不同程度的暴力，但粗暴的外部环境完全不会妨碍到他向着明亮方向的生长，等到他嘴角有了软软的小胡茬、到了一个人去上大学的年纪，回头重新检阅梅森“长大”的过程，会陡然意识到他其实生活在一个狭小，单一，没有杂质的玻璃钟罩里——一个白人小男孩的培养皿。

这样说肯定会冒犯一大批这部电影的捍卫者，但林克莱特用有纪录感的方式呈现的，其实是一个很脱离真实语境的环境。因为在这个故事的发生地德州，是一个族裔混居的地区，除了非裔和亚裔，少数族群里的多数派——拉丁裔要占到40%的人口。那么，在《少年时代》里，这些人去哪里了？无论梅森的朋友圈还是小镇的公共空间里，到处都没有他们。这电影里唯一一张不是白人的面孔，是来他们家修水管的管道工，被梅森妈的几句鸡汤格言打动，回去奋发读书，若干年后衣冠楚楚地回来拜谢梅森妈。这是片子里特别被争议的一个细节，《大西洋月刊》的一篇评论里写道：这么多年来“欧白男”的思路还是这一套嘛，白人知识分子春风化雨点化中下层的有色人群。这个观点很好地代言了评论界对《少年时代》质疑的声音（当然也是弱势一派的声音）：表达方式看上去有颠覆，让人激动，但事关内在价值观则值得警惕，它保守太保守。

所以这成了一部不容易去批评又很难放开了肯定的电影，因为它内在的政治模糊性和感性表达的醚味之间难以分割。比如梅森和小伙伴喝嗨了去飞车的段落，白日放歌纵酒，青春作伴还乡，多迷人啊，跟拍镜头下，黄昏的微光落在少年们发光的脸上，这么美的画面这么美的意境，怎么能指责呢？可是，无论在德州还是美国，这只能是白人少年的特权，成长的烦恼里允许小疯狂，以及与此有关的犯错试错的豁免权。小布什30岁酒驾被抓也没耽误他后来被选上总统。可是同样的戏码如果落到别的族群呢？如果在多米尼加移民少年迪亚兹那里，能写一本《沉溺》，泥泞，污浊，纯真年代在贫困至极的生活里是一个奢侈的梦。而如果主角是黑人少年，他大概会被警察抓现行然后被判刑，这不是危言耸听，真的发生过。

万物生长并不是平等的，有的长在尘埃里，有的长在阳光下。梅森当然长在一览无余的纯白阳光下，而且他的小世界里的光芒从来不必扫到尘埃。

女人都去哪里了？

林克莱特同样拍了他的女儿12年，时间对梅森和萨曼莎是公平的，她经历了和他类似的平凡的成长，可是最后剪辑成3小时的“凡人之歌”是《少年时代》而不是《少女时代》。

“少年”这个词在大部分的语境里是个褒义词，至少是中性的。《少年时代》名副其实地是对人生起步时那段时光的礼赞，它不紧不慢地跟踪一个男孩“成为男人”的过程，其实到最后他也没有成长为男人，还是一个“少年”，他的人生刚刚展开，最好的还在路上，一切都还有可能。好像“男孩”（boy）这个单词既是美好新世界的希望，也是恋恋风尘的乡愁。就连某个时尚大牌都要拿这个单词命名它的手袋，让全世界的女人不淡定。

可是《纽约客》和《村声》杂志的特稿撰稿人斯蒂芬·斯拉瑟在写给《卫报》的长文里提到一段他私人的经历，他说他的父亲年轻时感到最羞耻的，是被人叫唤：“嘿，小子（boy）。”这让他觉得自己的地位、权利和力量都被剥夺了。斯拉瑟是第二代拉美裔移民，在父辈和他这一代的心里，男孩（boy）还是男人（man）这个称谓是大是大非的原则问题，在两个单词的背后，是这些少数族裔希望被当作平等的“人”看待，就像简爱对罗彻斯特说的，生下来是平等的，死后到坟墓里、站在上帝前也是平等的“人”。《塞尔玛》可能是为数不多把这个层面的诉求说出来的电影。

《塞尔玛》拍的是金博士在1965年组织的民权游行，从塞尔玛出发，步行到民权运动的起点蒙哥马利。电影里的金不是圣人，他的婚姻不睦，他没完没了的婚外情，他领导非暴力的民运而他本人的做派专断强硬，种种是非都没有回避。可要说导演多大程度地再现了金作为个人、身在时代的暴风眼里的复杂性，则很牵强，胡佛策划的窃听录音带早就公布，金博士七情六欲的花边和不那么光明磊落的为人，在公众中都不是秘密，从传记片的角度看，正说反说都没有离开美国式主旋律的正轨。它难得可取的是拍出“男人”（man）这个单词在黑人族群里别样的含义。金博士在孟菲斯被暗杀前最后一次演讲里，对着几百号警察掷地有声地说“Iamaman.”以及和他持不同立场的激进派领袖马尔科姆·埃克斯也在不同的场合说出过同一句话。在他们简单直接的表达里，man这个单词褪去性别色彩，也不是年龄或成熟度的界别，成为男人，在这个版本的美国故事里，是一句平等宣言，他们对自我的建立是双重的——既要通过自己的宣告，也想透过白人的棱镜被肯定。

《塞尔玛》微妙的地方是它的开头，故事开始于一场暴乱，四个黑人姑娘不幸地死了，她们年轻凋谢的身体出现在画面上。然后，女人就从这部电影里退场，无论是前台的民权理念争执和付诸行动，还是后院起火的家务事，只看到男人在发现问题、面对问题、解决问题，很难想象在一部女人导演的电影里，她试图为一个/一群男人画像，却彻头彻尾地把女人悬置了。

那么，在男人发现“自我”、建立“自我”的过程中，女人到底跑哪儿去了？这又要回到林克莱特的电影里，他同样拍了他的女儿12年，时间对梅森和萨曼莎是公平的，她经历了和他类似的平凡的成长，可是最后剪辑成3小时的“凡人之歌”是《少年时代》而不是《少女时代》。

发生在伊拉克的西部片

一个男人的责任感是被暴力催醒，在暴力环境里成为“保护者”，他的自我建立和完成的过程里，而承受暴力代价的对方被划归成“应该被消灭的野蛮人”。

追求“历史正确”的《塞尔玛》以4000万美元预算完成，最终票房不到3000万美元。和它对比的是“政治正确”的《美国狙击手》，它是2015年1月首周末票房最高的电影，也是克林特·伊斯特伍德导演过的电影里票房最高的一部。比起“成为平等的人”，美国的普通观众把票投给“成为英雄”，即便这个“英雄”的书写里到处是涂改液和篡改的笔迹，即便他的身前身后事其实不堪提。

认为《美国狙击手》是一部平庸到不值得谈论的美国式主旋律电影是对它最大的低估。面对这电影，我们没有办法否认伊斯特伍德的老练，但他用纯熟的剧作能力和电影能力去遮蔽的电影以外的一些东西，才是我们需要对《美国狙击手》持保留态度的真正原因。

现实中的克里斯·凯尔在加入海豹突击队前是无业游民，他参军也不是因为在电视上看到某些画面受到感召。在伊拉克，他成了海豹突击队历史上歼敌最多的狙击手，退伍后出版回忆录，被当作国民英雄。很讽刺的，他在家乡被枪击致死，开枪的是一个有心理失调综合症的退伍老兵。一个杀过很多人——一部分恐怖分子，和更多平民，最后被别人杀掉的人，遗体上盖着国旗，被当作国家英雄安葬。

来看电影，主演布莱德利·库珀的造型很忠厚也很面善，刻意强化他作为“好丈夫”的一面，而且，他也不像凯尔那样谈到伊拉克人就大骂“野蛮人”，这些在感情上已经有着明显的倾向性。并且在电影的开场，凯尔去伊拉克的背景要体面些，他是在“911”事件后，出于“保护爱人、家庭和这个国家”的责任心，出于一个美国男人的使命感，告别新婚的妻子，加入驻伊美军的行伍。真实的历史进程已经证明，把“911”和伊拉克战争联系在一起的官方说辞是一个和战略、和资源有关的谎言，但《美国狙击手》用一连串充沛着情感力量的剪辑，默认了政客的言论并且把它固化成道义和伦理的双重正义。

“新婚妻子”、“留在远方的爱人”诸如此类的概念不仅是情感剧在技术层面不能缺少的元素，它成为（男性）个人和整个国家的庞大隐喻。《后911时期美国的恐惧与幻想》这本书里有这样一段话：官方层面的观点可以概括为，长久以来的女权主义把我们国家变成一个唯唯诺诺的保姆，“911”事件让这个国家到了最危险的时刻，必须在阳刚决断的男性气质和阴柔婆妈之间做个抉择，或者说，要么做一个主动的出击者，要么像修女一样哭哭啼啼。

《美国狙击手》的全部剧情，是对这段话的搬演。在这里，一个男人的责任感是被暴力催醒的，他在更进一步的暴力环境里成为“保护者”，在这个男性自我建立和完成的过程里，承受暴力代价的一方被划归成“应该被驱逐和消灭的野蛮人”。

在这个意义上，《美国狙击手》是一部很恐怖的电影，它默认“以暴易暴”的合理性，即便凯尔在伊拉克很多次冲进的是平民的家庭，死在他枪下的，很多也是没有反击能力的平民。这时候，真正的克里斯·凯尔是什么样的人不重要了，电影回到传统西部片的路数里，布莱德利·库珀是穿越时光而来的约翰·韦恩，21世纪初的伊拉克，成了西部的延伸。

《美国狙击手》拍摄过程中，凯尔出了意外。观众看了整整两小时他怎么在伊拉克杀人，关于他的被杀，伊斯特伍德只用了一帧字幕交代，接着是葬礼上群众鼓掌的新闻片段，然后全剧终。短平快的纪实画面越有冲击力，这电影内在的不道义就越让人难以接受，本质上它划清了“我们”和“他们”的界限，当谈论为暴力付出的代价，谈的是“我们”的伤痕，只有“我们”的创伤。

这条思路在美国电影里源远流长，可以追溯到格里菲斯名垂影史的代表作，那部电影叫《国家的诞生》。