最新统计显示，2016年，全球电影票房累计381亿美元，其中美国好莱坞收入289亿，占比76%，几成垄断之势，再一次显现了好莱坞电影在全球化体系里的迅速扩张与传播。

而在看得见的好莱坞电影背后，则是看不见的利益冲突和文化角力。法国　《电影手册》　主编让-米歇尔·傅东这样定义好莱坞：“一个正在变成霸权的全球化模式。”自上世纪80年代以来，多个国家的文化界都在各个层面与好莱坞进行抗争，既抵抗自由市场体系本身的垄断性，同时保持文化多样化与民族特色，拒绝被单一的思想模式同化。——编者的话

何为电影？电影何为？

关于这两个问题，不同时代与地域都曾经给出过数不胜数的答案。然而在好莱坞电影工业成为全球最大生产商和供应商以后，答案的多义性被强行削减———换句话说，电影属性内的艺术性、民族性和多元化的国别历史表达被强行削减。好莱坞电影制作假借电影工业流水线标准件的旗号，将一部部电影重新定义为“工具化的全球传播新媒介”。这个定义包含两层意思：其一，是指以电影为工具，颂扬美国生活方式及其主要工业产品，凡在美国影片传播的地方，相伴而来的就是更多美国货物的销售；其二，是用电影来创造悦目的外貌、言行、时尚，以此潜在地引导舆论和趣味，不仅影响小范围的个人生活选择，而且触角涉及更大范围的社会生活，最终影响到其他民族的文明及文明进程。所有这些包涵文化渗透和经济利益攫取的行为，都巧妙隐匿在高超的市场营销技巧里，既帮助好莱坞电影在世界多区域内都占据优势的票房份额，也修筑起输出美国主流文化与价值观的快感渠道。

好莱坞电影在全球化体系里迅速扩张与传播，造成了它与除了美国之外的其他所有国家的利益冲突和文化角力。自上世纪80年代以来，多个国家的文化界都在各个层面与好莱坞进行抗争，既抵抗自由市场体系本身的垄断性，同时保持文化多样化与民族特色，并拒绝被单一的思想模式同化。

好莱坞电影的产业策略：从制造内容调整为培养观看市场，进而统一预设观众的观看模式和审美体验，以期更加顺畅地倾销好莱坞模式电影

在欧洲电影研究者的分析中，好莱坞电影的全球扩张应该以世贸组织的经济协定为分野期。《关贸总协定》力图使电影和其他传媒产业一并纳入产业议题，所针对的就是欧洲各国长期沿用的、针对国家民族电影工业的保护性措施。双方的争论催生出关于自由市场的悖论：大力推销好莱坞电影的美国一方，主张少让国家行为进行干预，市场竞争就是自由的；处于劣势一方的欧洲市场保护者则认为，好莱坞自身已经是一个强大的工业体系，它抬高产业门槛，制作昂贵产品却又廉价销售，实质上形成的垄断最终造成市场竞争在本质上的不自由。

根据英国学者迈克·怀纳的统计，《关贸总协定》　之前，英、法、意等欧洲主要电影产出国共有220部电影进入了美国市场。随着市场全球化体系的逐步推进，这个数字急遽下滑到83部。之后，好莱坞电影实现了全球发行，欧洲电影中的80%却只能在原产国发行，导致欧洲与美国各自输出影片的总值比例为1:15。貌似自由的文化市场最终造成了欧洲电影制作哀鸿一片，也使更多的文化研究者发现：好莱坞电影的产业策略已经大幅调整，从表面上的制造精彩输出内容，调整为培养观看市场，进而统一预设观众的观看模式和审美体验，以期更加顺畅地倾销单一化的好莱坞模式电影。

以英国电影的市场遭遇为例。作为全球第四大的电影市场，英国长期处于好莱坞电影的觊觎之下，多家美国电影公司在英国投资建立电影院，短期内就让英国观众的观影次数实现了翻番倍增，然而绝大多数的观影是冲着美国电影去的，好莱坞五大电影公司的百余部影片一共抽走了英国电影市场总收入的近80%。

好莱坞电影在欧洲电影市场上的横扫之势引起程度不一的反击。法国的电影商人与文化界就此达成前所未有的团结，口径一致地宣扬“文化例外”，不惜冒着激怒美国盟友的危险，也要保护本国的电影工业。明确一致的观念保证了法国电影在欧洲电影市场的最好表现———首先是确保本国电影的产出量，不被好莱坞倾轧到大幅下滑，然后是确保本国电影市场的利益分布相对合理，好莱坞电影占到50%左右，法国本土影片占到近四成，另外10%的占比用来支持其他国家影片，尤其关注同属欧洲的国家，比如波兰、土耳其等国，共同抵制好莱坞电影在欧洲电影市场上的倾销。每一年的戛纳电影节都在重申法国电影的“文化例外”政策，通过培育完全不同于好莱坞的艺术影片导演，来艰难却持续地对抗好莱坞商业片。波兰导演基耶斯洛夫斯基，土耳其导演锡兰都在这个名单上。2002年戛纳电影节选用伍迪·艾伦的　《好莱坞结局》　做开幕影片，语带双关，继续用轻盈的幽默口吻讽喻着好莱坞电影重工业道路的终结可能性。

韩国电影对于好莱坞的感情是复杂而双重的，由此，他们和欧洲的反好莱坞态度相似但路径不同

和欧洲的反好莱坞态度相似但路径不同，韩国电影对于好莱坞的感情是复杂而双重的，抵制中还带有显著的先学习、后超越的勇气和策略。

在美国施压韩国政府完全开放电影市场的博弈过程中，韩国电影人的反弹堪称激烈，先后在1998年和2006年出现两次集体抗议。前者的成果是功莫大焉的电影配额制，规定每家影院在一年内必须有146天放映本土电影。由于配额制的积极作用，再加上其他电影产业促进战略，激发了韩国电影人迎战好莱坞的士气，在某种程度上还唤醒了韩国国民在国际贸易战面前的民族感情与文化身份认同。翌年上映的韩国本土制作　《生死谍变》打破了好莱坞大片　《泰坦尼克》　的票房纪录，不仅在韩国影史上获得“电影复兴火炬”的美誉，关键是扭转了韩国观众首选好莱坞影片的观影习惯，以至于惊动了美国的评论媒体，测算出当时韩国本土电影的市场占有率达到惊人的80%。由此也拉开了韩美之间围绕电影市场进行的贸易谈判攻防。

2006年，韩国政府宣布削减配额，影院每年必须放映本土电影的时间减为73天。一贯以满怀血性爱冲动自誉的韩国电影人照例集合起来反抗，主演　《老男孩》　的崔岷植甚至把“反对好莱坞垄断”的展板举到了戛纳电影节上。不过，这次韩国国内的舆论却不像上次全情支持本国电影人那样一边倒了，反而很多媒体发呛声，提醒本国电影人不要停留于“长不大的孩子”，要为整个国家的工业结构转型和农产品市场尽到责任……出乎人们意料的是，就在第二次韩国电影人抗议活动以失败收场后不久，暑期档上映的　《汉江怪物》　再度刷新了韩国的票房纪录，甚而打入了北美市场，在超过百家的影院里上映。

接下来的韩国电影就在“仿好莱坞”和“反好莱坞”的双重策略中飞速发展起来。一方面是电影工业的现代化和寻求跨国合作的大制作影片连连刷新票房，同时获得国际声誉，如2013年《雪国列车》　和2016年　《小姐》；另一方面是取材韩国真实本土问题的中小成本影片密集引爆观众自发支持，2011年《熔炉》、2012年　《断箭》、2013年《辩护人》　以及2016年　《鬼乡》，这些影片扣紧“韩民族真实的现实与历史”两张底牌，用关乎每一个韩国人的经验问题来牵动电影，又以当代本土电影来进行国民意识教育和集体情感认同。不单作为电影收获了本土观众的热情，而且真切推动了韩国社会的改变，实现了电影改善社会的终极梦想。韩国电影工业与国民观众们彼此构成良性的合力助推关系，在工业形式上接受成熟的好莱坞技术，而在内容趣好上却完全转向纯粹的韩国历史与现实。2014年　《鸣梁海战》　在创造一连串影史纪录的同时，获得了一项针对好莱坞电影特别值得骄傲的荣誉：该片的观影人次累计数量竟然反超　《阿凡达》。

关于好莱坞的新定义：不是美国的电影工业，不是美国娱乐业和传媒的整合系统，而是一个正在变成霸权的全球化模式

法国　《电影手册》　主编让-米歇尔·傅东曾来上海参加关于“全球化语境中电影美学”的研讨会，他在会议上的主题发言为好莱坞做出新的定义：“不是美国的电影工业，不是美国娱乐业和传媒的整合系统，而是一个正在变成霸权的全球化模式。”

傅东在完成这个新定义的同时也说明了为什么好莱坞电影是需要警惕甚至抵抗的。因为好莱坞把整个地球视为一个想象中的一元化市场，所以好莱坞电影的根本目的就是让地球上每个观众都接受同一个标准和框架，遵循同一个思想模式。这个来自法国电影学者的直观预警是对“电影何为”的深化回答，也代表了寰宇对抗好莱坞的思想立场。毕竟电影的重点不止有票房，制作电影与观看电影的模式不能被好莱坞席卷侵占，不能为了俯就商业利益而削减简化人们浩瀚无穷的潜在意愿。

(作者为复旦大学中文系教授、博导)