张艺谋真正屹立于中国影坛，是他担任《黄土地》的摄影时。

    《黄土地》里的主人公是陕北农民，他们的表情极为统一。这与《长城》中那些光鲜却模糊的面孔并无分别。《黄土地》的高潮段落在片尾，一段响彻中国影坛的安塞腰鼓破空而来，黑压压的人群越过地平线，爆发出惊天动地的生命力。那些陕北农民，一旦融入到集体之中，天翻地覆慨而慷。

    张艺谋后来执导的所有电影，都在表达个体与集体对话时的状态，《长城》也不例外，他那从未改弦更张的作者性也在于此。

    2016岁末最重要的三部电影《罗曼蒂克消亡史》《铁道飞虎》和《长城》，不知道可不可以加上《比利·林恩的中场战事》。这些都与战争有关，都有高度危险的“敌人”，也都各有各的嬉皮笑脸和假痴不颠。

    相较而言，程耳和张艺谋要严肃得多，即使在　《长城》　里，王俊凯扮演的小皇帝充当了笑料来源。程耳的敌人好像只有一个，而张艺谋的敌人则更复杂一些，莫须有的怪兽饕餮，就像放大数百倍的苍蝇老鼠一般，是人类共同的公害。若我们暂时将饕餮拟人化，影片里那两场尸横遍野的人兽大战，只是虚晃一枪，饕餮早已从另一通道闯入京城。长城所具备的坚不可摧和重重机关，对外敌的入侵并无实质的屏障功能，饕餮们如入无人之境席卷而来。要说影片中真正的对峙势力，还是由人来完成，那便是马特·达蒙、佩德罗·帕斯卡和威廉·达福所临时组建的盗窃团队。与程耳的化友为敌不同的是，张艺谋是要化敌为友，或许更符合年末的喜庆气氛。

    有学者曾把　《荆轲刺秦王》　《秦颂》　和　《英雄》　并置在一起来考量，认为三者中，惟有　《英雄》　散布着最具现代化的意识。如今，在《长城》　这样一部由最新电影技术为主导的影片里，仍洋溢着与十几年前肖似的文化想象。

    我们在这个架空的历史叙述里，若要获得类似真相的证询，显然是徒劳的。但若依据　《长城》　所表述的那样，外来者掌握了我们的黑火药后，又反过头来，给我们带来了前所未有的变局，就难怪有人玩笑说这是一部隐喻着“养虎为患”的电影。

    好吧，我们不必这么较真。不少人从　《长城》　里轻易地看到再熟悉不过的、大张旗鼓的张艺谋。小的是琉璃，大的是色块。视觉上是方阵，听觉上是整齐的呐喊。令我们稍显陌生的是比人海更壮观的兽浪。但那只是一种更浩荡的过眼云烟。饕餮攻城夺塞的架势，酷肖　《星河战舰》　以及更近一些的　《僵尸世界大战》。像他曾经改写中国电影面貌的　《红高粱》和《英雄》，若目光如炬，你也能看到新藤兼人的　《鬼婆》、黑泽明的　《罗生门》　和小林正树的《切腹》借着张艺谋的影片焕发另一番光彩来。

    从某种程度上来说，张艺谋的《长城》跟那些科幻、魔幻电影并无二致——臆造一个假想敌，施展无边无际的拯救力来证明主角是这个世界里孤独的英雄。

    大概十几年前，有学者曾把陈凯歌的《荆轲刺秦王》周晓文的《秦颂》和张艺谋的《英雄》并置在一起来考量，作出一番颇为俏皮的过度阐释，认为三者中，惟有《英雄》散布着最具现代化的反恐意识。然而在严肃的文本解读层面，这三位第五代的重要导演流露出对秦的影像追思。如今，在《长城》这样一部由最新电影技术为主导的影片里，仍洋溢着与十几年前肖似的、隐性的文化想象。让我们再回到片尾，马特·达蒙和佩德罗·帕斯卡带走了中国的黑火药，这让我想起　《终结者2》　里最经典的台词“我会回来的。”历史面无表情地告诉我们，“他们”后来确实回来了。

    张艺谋执导的所有电影，或深或浅、或明或暗地，都在表达个体与集体对话时的状态，《长城》　也不例外。张艺谋的电影也就是在个性与共性中来回拉扯。

    真要将《长城》与张艺谋的某些前作进行比照，合适的例子应是《金陵十三钗》和《千里走单骑》。无论是克里斯托弗·贝尔还是高仓健，他们都在中国重新找到了人之为人的根本，也都是在拯救他人的同时获得心灵的归宿。都在聚到终须散时，感受到爱有所爱。高仓健学会了怎样做一个父亲，贝尔与马特·达蒙及他的战友，都在书写浪子回头的人间传奇。

    如果张艺谋要阐明中国是一片精神乐土，我们不妨把《千里走单骑》《金陵十三钗》和《长城》定义为张艺谋的“外来者”三部曲。贝尔在《金陵十三钗》里不仅让一群女学生免遭涂炭，他还充当着不洁和无瑕的平衡器。高仓健在《千里走单骑》帮助服刑人员寻找他的儿子，更动人的部分，是让一个素昧平生的孩子感受到不具压迫感的父爱。在《长城》里，鹿晗充当了受教育者，也造成了他在这场饕餮大战的阵亡名单中，最富特写感。他牺牲的分量甚至超过了张涵予的阵亡，主帅死后，挂满夜空的孔明灯美则美矣，情感上是乏力的，不如我们目睹一个战士如何成长又随之消亡来得具备冲击力。

    据说本来是要安排景甜与马特·达蒙对上眼后再贴上脸的，目前的版本，这段异国恋只能处于脑补状态中。让我不能理解的是景甜所反复向马特·达蒙灌输的“信任”，景甜所指，是团队，还是更浮泛的洒向人间都是爱，不得而知。雇佣兵如马特·达蒙者，他和他的战友，假如没有生命相托的情谊在，只怕一天仗也打不下去，或早就马革裹尸了。“信任”俨然是《长城》的题眼，可张艺谋和他的团队无心诠释这一屡被提及的核心命题。反倒是马特·达蒙之于鹿晗的意义，显然更具体，更容易落到实处，也才与“信任”二字切实挂钩。在剧作方法论的层面，只有在达蒙和鹿晗之间，才真正形成了有效的人物关系。

    和《金陵十三钗》《千里走单骑》一样，《长城》也涉及外来者带来的经验成为不容忽视的情感元素。

    也仿佛，只有融入到集体中，作为个体才能发光发热。

    遥想张艺谋真正屹立于中国影坛，非导非演，而是他担任《黄土地》的摄影之时。张艺谋摘得当年金鸡奖最佳摄影奖，这是他平生拿到的首尊重要奖项。这部影片很多时候的景别，都以中、远景为主，人屡屡有被景淹没之嫌。这里有王学圻扮演的八路军战士顾青。顾青没有带走翠巧，翠巧后来香销于黄河之上。《黄土地》　里的主人公是那些陕北农民，他们的表情极为统一。这与《长城》中那些光鲜却模糊的面孔其实也无太大分别。回到　《黄土地》的高潮段落，在片尾，一段响彻中国影坛的安塞腰鼓破空而来，响器伴随着人舞动时与风与大地的碰撞时，一并交织出巨大的交响。那些陕北农民，一下子就热血上涌，爆发出惊天动地的生命力来。当黑压压的人群越过地平线时，张艺谋以他惊人的才情，让我们和他的眼睛一道看着黄土高坡被这种不可遏止的力量所撼动，大地在摄影机的注视下是真的在微微的颤抖。是的，当这些农民一旦融入到集体之中，他们就天翻地覆慨而慷。

    张艺谋后来执导的所有电影，或深或浅、或明或暗地，都在表达个体与集体对话时的状态，《长城》也不例外。张艺谋的电影也就是在个性与共性中来回拉扯，他的愤懑和欣悦、憧憬和失意都在于此。张艺谋电影那从未改弦更张的作者性也在于此。

    (作者为影评人)