《轻蔑》，1963

本报记者 柳青

今年的上海国际电影节展映影片中,比热门新片更让观众激动的,是《乱世佳人》《公民凯恩》等一批老电影的重现银幕。

电影理论家劳拉·穆尔维曾经在一本关于《公民凯恩》的专著里写道，这部电影的价值很大程度上是在“重看”的过程中被发现的，观者在反复的重温中解读影像背后丰富迷人的信息。

这个观点不仅适用于占据影史第一位置超过半个世纪的《公民凯恩》，也很好地揭示了老电影之于观众的别样意义：总有一些电影，我们哪怕熟知全部的情节，哪怕能把台词倒背如流，仍然会忍不住抓住一切机会重温。这样的电影在我们的心中，像一场意难平的初恋。

经典的魅力，总是在“重访”时散发出永恒隽永的光晕。

《公民凯恩》，电影的万王之王

威尔斯在《公民凯恩》里创造的成就，不仅是以深焦画面实践着电影的社会价值，更戏谑了美国神话、政治和集体心理意识。

《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯去世时，电影学者乔纳森·罗森鲍姆说过这样一段话：“奥逊·威尔斯是一个会持续给我们带来惊喜的天才。”时间证明了罗森鲍姆的前瞻性，即使《公民凯恩》多年占据的影史第一的位置被《眩晕》取代，重访这部电影仍然是迷人的体验，它的迷宫般的叙事、它对美国梦的揭示、它和时代语境构成的微妙互文，让它成为一个复杂多义的文本，这部大胆的片子在今天看起来仍然走在时代的前头。

博尔赫斯说，《公民凯恩》是一座没有中心的迷宫。这个结论贴切地概括了影片的叙事结构，它穿越时间阻隔，串联起不同视角，也融合了各种讲述的类型。多重视角勾勒出的凯恩，是一个权利大、野心重的男人，他被各种超出他能力范围的事件所羁绊。时年仅26岁的奥逊·威尔斯是莎士比亚的信徒，他被这类角色深深吸引。

就题材而言，《公民凯恩》属于当时盛行的人物传记片类型，但剧本完全打乱编年体的生平时间顺序。电影开头作为“片中片”的凯恩生平新闻短片，以平行专题的方式，先概览仙乐都庄园的奇幻景象，接着从私生活、政治和经济三个方面评价凯恩的一生。之后，当调查记者深入“玫瑰花蕾”的谜团时，来自不同当事人的讲述不断地发生重叠和断裂，闪回的叙述结构因此模糊并遮掩了潜在的、真正的戏剧结构。超然于传记年代顺序的限制，凯恩的故事被分割成两部分：他的崛起和颓败，这两部分恰好对应着他同男性世界和女性世界的关系——男人回忆凯恩的飞黄腾达，女人分享他的耻辱和隐退。男人讲述的故事背景设置在报纸媒体这个公开的且充满竞争的男性世界，女人的记忆牵扯出的是经典歌剧和仙乐都庄园这些富丽文雅的世界。至于凯恩最好的朋友利兰，他同时谈论了凯恩的政治和爱情，以及两者之间的纠缠不清。

凯恩和苏珊的爱情是故事的转折点。认识苏珊之前的凯恩，是公共世界里野心勃勃的斗士。竞选州长失利，是他的人生、也是这个故事结构由盛转衰的岔口，之后他认识完全没有天赋的歌手苏珊，为她投入情感和金钱，而歌剧的惨败迫使他隐居并最终自我幽闭在仙乐都。凯恩分裂成两半的人生，是耐人寻味的分野——走在人生上升阶段的他捍卫“正义”，揭露既得利益集团；到了他颓败的后半生，他把自己、也把苏珊所代表的“美国公众的横断面”，禁锢在子宫般的城堡里。

竞选州长失利只是导火索，真正致使这种尖锐分裂的原因，深埋在与“玫瑰花蕾”有关的童年记忆。在贫瘠寒冷的科罗拉多，凯恩被迫在暴风雪中和母亲分别，这一幕集合了全部隐秘的戏剧元素，也为整个故事提供了一个俄狄浦斯式的回答。母亲不希望孩子被困在愚昧虚弱的中下层，为了不阻碍他迈向远大前程，她放弃了他。男孩被迫离开母亲和自己的家，这个转折来得太过突兀痛苦，此后，他把敌意投向作为替身父亲的养父。为了对抗银行家养父所代表的旧权贵，他利用新兴的媒体作为自己的武器，维护被特权阶层剥削的民众。但这是一场象征体系内的斗争，两代人的冲突并非原则性的，而是资本主义的内部分裂，银行业利益与传媒业利益之间的矛盾，银行业站在精英的立场，传媒业试图跳出阶级的藩篱，满足更广大民众的诉求。凯恩的母亲在资本的祭台上献出了她和儿子之间的爱，从此制造出一个矛盾的杂交物。当他母亲放弃他时，以为凯恩踏上的是从小木屋到白宫的美国梦之旅，而凯恩真实的人生轨迹是从小木屋到仙乐都，在孤绝中脱离了原先命运的进程。

奥逊·威尔斯用一套反复无常和自相矛盾的手法，吸引观众参与解读看到的影像及其背后的信息，角色不再是真相的可靠来源，削弱他们的身份认定和可信度，彻底地动摇了依赖人物建立道德和秩序的常规模式。反好莱坞精神也恰恰体现在这里：抛开常规的身份认定规律，挑战内在的道德判断基础，质疑传统戏剧价值观里施暴者和被害人之间明确的道德二元对立。时过境迁，如今我们把这种叙事策略更通俗地定义成反英雄的姿态。威尔斯对凯恩大气磅礴的演绎从根本上动摇了观众对人物身份认定的模式，凯恩既是英雄也是恶棍，既是被害人也是压迫者。

安德烈·巴赞赞美威尔斯在《公民凯恩》里创造的深焦画面实践着他的电影价值，其实这个天才的成就远远超过这句评价，他戏谑了美国神话、政治和集体心理意识。

浪漫主义的华彩

随着旧时代的终结，斯嘉丽失去了一切，这间接是对当时弥漫着逃避主义的美国社会的警告：对战争的漫不关心一定会导致可怕的后果。

1939年，第二次世界大战在欧洲爆发，远隔重洋的美国从大萧条中复苏，经历罗斯福新政的复苏，沉浸在歌舞升平的太平盛世。这一年，好莱坞推出的两部卖座大片《乱世佳人》和《绿野仙踪》，殊途同归地以女孩的命运转折反思逃避现实的问题。

《乱世佳人》12月15日在亚特兰大首映，当时整个佐治亚州放假三天，学校停课，政府机关闭门，超过25万人排队数小时只为在首映式上看到女主角费雯丽。影片公映后创造的票房纪录保持33年，直到1973年《驱魔人》的出现才被打破。从小说《飘》到电影《乱世佳人》，创作者对女主角斯嘉丽是不留情的，谴责了这个南方贵族少女的自私，也谴责了南北战争中交战双方的残酷。随着旧时代的终结，斯嘉丽失去了一切，这间接是对当时弥漫着逃避主义的美国社会的警告：对战争的漫不关心一定会导致可怕的后果。当然这层含义在一部浪漫主义大片里，是不被重视的，然而影片上映后不到两年，珍珠港事件爆发，美国被卷入二战。

至于电影本身，《乱世佳人》没有创造出值得铭记的新技术和新的电影语言，它能长久地受到欢迎，在于它营造了一种强烈鲜明的感情世界，它的风行是基于挥霍的表现形式和严格精致的制作标准，可以看作好莱坞巅峰时期大片的范本。电影里最经典的一幕是斯嘉丽在残阳中望向家园的背影，这个镜头其实是一张玻璃画，日落景观和前景里充满表现力的大树都是画出来的，斯嘉丽的背影则被描绘成18世纪浪漫派风景画里人物的模样，整个画面散发着古老永恒的隽永意味，产生强烈的移情效果——最好的时光已经过去了，只有梦想深埋在记忆中。75年过去，《乱世佳人》持续地受到来自不同背景的观众、尤其女性观众的欢迎，尽管它内在是一部谴责女性的电影，这个问题没法从电影内容中获得解释，传奇的制片人大卫·塞尔兹尼克在这部影片里创造了一套超然的叙事经验，它宣泄的强烈情绪直至今天仍能产生类似催眠疗法的效果。

与《乱世佳人》同一年上映的《绿野仙踪》，对女主角多萝西抱以宽容的态度，这个女孩一度逃避现实，但最后发现了世界的真实面貌。多萝西离开晦涩阴霾的堪萨斯，发现鲜艳的神奇花园奥兹，故事的前半程带着当时风行的逃避现实色彩，后半截的叙事急转直下，奥兹的快乐天地是一个虚幻的梦想，它的欢歌笑语不能解决多萝西的现实问题，她领悟到，世界上没有一个地方，像自己的家那样美好。

唱唱跳跳的《绿野仙踪》带着那个年代米高梅公司大制作的特有风味，这部捍卫传统价值观的保守歌舞片，最大的功绩是让奥兹花园里彩虹尽头的少女朱迪·嘉兰成了美国的国民少女。不能幸免地，她成了一个被透支的童星，年纪轻轻陷于酗酒和药物滥用等负面新闻，一度精神崩溃不得不息影4年，又经历了一场婚变，被米高梅公司开除。四面楚歌的嘉兰转投华纳，处在事业和生活低谷的她出演了《一个明星的诞生》。

影片在1954年9月29日举行首映式，影评人一致叫好，但影院经理们抱怨181分钟的片长太长，希望缩减半小时，这样排片能从每天3场增加到5场。于是，华纳老板在没有通知导演乔治·库克的情况下，把影片剪到154分钟，并且没有保存原版拷贝，3小时的原装《一个明星的诞生》从此不复存在。然而修版的票房反应并不好，在第二年的奥斯卡颁奖礼上，影后之争朱迪·嘉兰败给格蕾丝·凯利，这对她是巨大的打击，她之后有长达7年没有拍片，后来淡出好莱坞，47岁时早逝在伦敦。

若干年后，在电影修复专家的努力下，找回原版完整的声音拷贝和20分钟被删减的片段，结合导演保存的剧照，修复出一部176分钟的《一个明星的诞生》，这次上海观众看到的，正是这个尽可能接近原版的修复版。

致命的美，致命的戈达尔

“我是我们时代逃跑了的敌人。”完成《电影史》的戈达尔留下这句自白。但他从未逃开，这个85岁的老人仍然像个先驱者一样承担着未来的历史。

看完《筋疲力尽》、《法外之徒》、《阿尔法城》、《轻蔑》、《狂人皮埃罗》和《电影史》，也就大致明白了戈达尔创作轨迹的变更。

戈达尔年轻那会儿就说出了“电影的历史是男孩拍摄女孩的历史”这句格言，后来他在《电影史》里重申了这点。他早期的几部电影可以概括成：一个漂亮姑娘，一把枪，一桩能上社会新闻版的刑事案件。《筋疲力尽》是他为数不多取得票房成功的电影，当时被归功于男主角贝尔蒙多不羁的表演和强大的票房号召力，若干年后，片子里剪着超短发的漂亮姑娘简·西伯尔成了法国新浪潮电影的logo女孩。《筋疲力尽》确实源起于社会新闻版上的一桩死了人的交通事故，戈达尔用手持摄影和不平稳的跳切剪辑处理这个故事，这也成为之后相当一段时间里他电影的特征。不过在《筋疲力尽》里，我们更多看到的是戈达尔从好莱坞B级片和黑色电影里得到的滋养，尤其贝尔蒙多临死前挤着眼睛对西伯尔说：“你太差劲了。”几乎是把女孩定义在“蛇蝎美人”的位置。刚出道的戈达尔已经显露出他比同伴离经叛道的一面：从低俗小说和B级电影等大众娱乐中提取元素，结合哲学的、诗意的指涉，用碎片化的拼贴结构，让明显的故事在不断的离题里走上不能预知的路径，试图以此重新定义电影的语法和风格。

浪漫的血液在现实里

流尽，也从电影的身体里流尽，留下一具惨白的尸体。

之后，戈达尔因为电视上一则肥皂广告认识了丹麦姑娘安娜·卡里娜，他的女神出现了，他拍出了他职业生涯里最容易被人接受也最赏心悦目的几部电影：《女人就是女人》《随心所欲》《小兵》《阿尔法城》《法外之徒》和《狂人皮埃罗》。其中《法外之徒》是戈达尔所有作品中看上去最传统、最不挑战观众的一部，当时他和卡里娜之间已经过了互相欣赏的爱慕期，发生了许多磕绊，还不至于破裂，一种“仿佛深刻理解，又夹杂着莫可名状迷惘”的情绪支配了这部电影。卡里娜似乎过了《女人就是女人》和《随心所欲》里纯真美貌的巅峰，但她和两个男主角在卢浮宫里的狂奔和他们仨在小酒馆听着爵士乐跳舞，是两段美得独立于影片之外、超然于整部电影史的段落。

熟悉影史八卦的人多少都了解一点戈达尔和特吕弗的决裂经过，导火索是特吕弗的《日以继夜》，这是一部导演从局内人的角度讲述的关于电影的电影，他把电影制作浪漫化成一场终究快乐的聚会，每个人都得到了原谅。戈达尔写了一篇措辞严厉的评论批判这电影：“每个人都出轨，每个人都在接吻，可是只有导演没有。”进而他说，他反对的是创作者本质的不诚实。两人因为这篇文章彻底闹掰，特吕弗到死都不肯原谅戈达尔。

戈达尔的评论未必是吹毛求疵，参照他在1963年完成的《轻蔑》。这部在旅游胜地卡布里岛拍摄的电影，被认为是作为晚辈的戈达尔直接地向罗西里尼的《意大利之旅》致敬。在罗西里尼的电影里，他虽然认为人类的孤独无法消弱，但还是让一对隔阂的夫妻体验到一次圣迹显灵般的心灵相知，相比之下，戈达尔要生猛冷酷得多，他把两性关系和电影制作都看成施虐受虐的实践。一个不得志的编剧迫于暴君式制片人的威慑，让自己美貌的妻子和对方单独相处，然后他怀疑她不忠，在精神上嘲弄她，羞辱她，他们之间互相的敌视和轻蔑，最后导致她悲惨的死亡。而在电影里扮演导演的，是从好莱坞回归欧洲的弗里兹·朗，他演出了他的亲身经历：流亡，落魄，沦为大片厂制度下的奴隶。《轻蔑》的每一帧画面都拍得美轮美奂，但它们组合在一起成了一部让人坐立不安的电影，最讽刺的是，这样一部全面批判电影界权力滥用、资源垄断、绑架创作者等恶习的电影，却是占用了极好的资源，给导演充分自主，以庞大的预算制作出的。

《轻蔑》和《法外之徒》后，拍《狂人皮埃罗》时的戈达尔，他的个人生活和电影创作都到了一个断裂式的转折点。他和卡里娜的感情彻底破裂了，卡里娜移情别恋，爱上当时法国影坛的抑郁小生莫里斯·荣内特。拍《狂人皮埃罗》赶上两人闹离婚，戏里的卡里娜和贝尔蒙多演的是戏外的卡里娜和戈达尔，电影一开始出现的尸体成为荒诞又伤感的隐喻：浪漫的血液在现实里流尽，也从电影的身体里流尽，留下一具惨白的尸体。他第一次拍电影时，电影里的姑娘背叛了男孩。时隔9年，回到原点，情爱总以背弃为句读，男人在形而下和形而上的层面都成了孤家寡人，于是脚踩油门冲向大海，青春散场。

他像堂吉诃德般孤军奋战，但电影和世界都没有像他想象的那样。1967年，戈达尔完成了4部电影：《美国制造》《我所知她二三事》《中国姑娘》和《周末》。五月风暴尚未到来，他已经激进地在现代主义美学中融入批判的主题，对法国布尔乔亚的生活进行不留情的社会学式审视。在《周末》里，中产阶级是一个沉沦于贪欲、谋杀和阴森欲望的群体，这个腐朽的群体最后给征服了。《周末》之后，戈达尔以和传统决裂的姿态，攻击大众电影的移情功能，把电影创作转向严肃理性的现代主义创作。

有必要提一下，1965年，《电影手册》披露了一批1920年代苏联电影的文件，其中透露的剪辑思想和对抗性的图像，给了戈达尔很大的启发，他开始把朗读、辩论、字幕和标语大量地并置在电影里。1968年后，他制作的影片放弃叙事，没有故事，快速剪辑的定格照片，和要么完全静止要么平缓向一个方向移动的长镜头交替出现，人物对着镜头发表长篇大论，音轨上不时出现朗读语录的旁白，或者是号召观众批判影像的宣言。他在这段时期的创作，试图以布莱希特式的当头棒喝，让观众思考电影形式中蕴含的意义，但这些作品完全无法进入娱乐消费的电影市场。整个1970年代，他像堂吉诃德般孤军奋战，但电影和世界都没有像他想象的那样变得更好。

1980年代后，戈达尔从激进的表达中回撤，转向绘画中汲取灵感，在作品中探讨影像、对话和书面文本之间的关系。他再一次地否定了自己，不再用招贴画式的近景镜头构建场景，而是对植物、水和阳光进行抒情化的呈现，让清晰的细节和失焦的动作并存在层次丰富的画面上。这时的他声称自己是一个碰巧搞电影的画家，作品里呈现出一种新的宁静。这段平和的蛰伏期酝酿了他一生最重要的一部作品：《电影史》。

老兵从未逃开，85

岁的戈达尔仍然像个先驱者一样承担着未来的历史。

从1989年到1998年，戈达尔先后完成4集、每集分成上、下，总共8部的《电影史》。他说：“关于《电影史》这个片名，这是一个从未改变过的计划。”他对着镜头絮叨叨地讲述他对电影的热爱和思考：电影迅速占有了一切；电影的进程是孤独的；电影是唯一被低估的表现形式；电影的美是致命的；电影是超越时代的声音；电影从黑暗中而来；电影创造的神话……最后，“电影是需要解读的符号，只要你活着，就无法和它分开。”

《电影史》开始于一句诗：“回归是艰难的事业。”经历一番奥德修斯的旅程，戈达尔的声音从黑暗的画面里响起：“我不是在回忆，我是在想象。”他在他人的作品里漫游以后，揭示了电影和历史的双重秘密：电影是对不曾存在的事物的记忆。戈达尔做了一件独一无二的事，他用影像完成对电影这种艺术形式的祛魅。哲学家阿甘本在《电影和历史：论戈达尔》这篇文章里有过一番对《电影史》的透彻解读：戈达尔展示的影像是从其它电影里提取的，但它们不再是为了叙事的目的的影像，影像之间摆脱了控制和被控制的牵连，它们将自身如其所是地展现出来。摆脱被赋予意义的“虚幻图像”后，“无”凸显出它们的力量。

“我是我们时代逃跑了的敌人。我畏惧我承担的新历史。”完成《电影史》的戈达尔留下这句自白。但他并未逃开，他没有停止过创造和质疑，他在最近的电影《再见语言》中，对语言和影像的本质提出回到原点的逼问：语言可以信任么？人类脱离了语言怎样感知？“不懂”是不是更基本也更重要的真实体验？

老兵从未逃开，在他不停歇的电影探索中，戈达尔从未放弃对语言的思考、运用和变革。这个85岁的老人仍然像个先驱者一样承担着未来的历史。