苏联红军攻占柏林的那天，战士们狂奔冲进领馆，一个军官在暗格里找到一叠名册，上面记录着被第三帝国处死的人名，附着照片。这个军官找到了一个孩子的名字，伊万，12岁，被绞死。这是电影《伊万的童年》里的一幕。胜利已经来临，周遭是欢庆的海，可是男孩的脸如针扎一般刺得人眼疼心疼。何止一个伊万，仅仅在欧洲战场，4000万人像这个孩子一样在绝望、痛苦、恐惧和恨意中死去。活下来的人实现了自由的目标，而千千万万死者像卑微的稻草被历史碾压而过，他们是历史付出的代价，追求新生活的狂喜无法抚平个体的受难，这是黑洞般的存在。

我们回顾的这些电影，它们不以牺牲为骄傲，它们关注因为战争而支离破碎的命运。谈论历史的悲剧，谈论痛苦和鲜血，这不是出于悲观主义，是对真实代价的追索。也只有清醒地认识这点，才能在和平年代议论自由和安全。

《影子军队》，宿命重压下心中不灭的希望

2006年，被低估、埋没多年的《影子军队》修复版在美国公映，影评人罗杰·艾伯特的一句评论最能说明这部完成于1969年的法国电影在我们这个时代的意义：“难得有一部电影，能把宿命重压下的希望在心中的地位表现得如此准确。”

导演梅尔维尔继1949年的第一部故事长片《海之沉默》和1961年的《神父莱昂莫汉》之后，《影子军队》是他第三部也是最后一部描述德国占领时期法国的电影，是他的第一部也是唯一一部有关法国抵抗运动的电影。有关梅尔维尔的研究资料不多，他在一次访谈中自述1937年参军，军中三年，有两年和抵抗组织在一起。而另一个版本的说法是犹太身份的他在1941年到1943年之间参加抵抗运动，一度在西班牙被捕，他的兄弟死于盖世太保的折磨，他本人死里逃生后在北非加入“自由法国”。两个版本的证词在时间上有很大出入，所以即使做过他助理导演的施隆多夫也表示怀疑他和抵抗运动的真实关系。但有一点是确凿的，战争年代的不堪和恐怖塑造了梅尔维尔，他的所有电影中没有一部有着《影子军队》这样真实的体验感，这部电影以他本人痛苦的青春为土壤，展现了他的见闻和经历：“悲剧是你身处一个死亡随时到来的非常时期。”也正是因为这一点，《影子军队》不仅创造了电影美学的高度，更在文献的层面，成为关于人类历史悲剧性年代的存档记录中格外伟大、全面的一部。

期待浪漫英雄和惊险动作戏码的观众面对《影子部队》一定是失望的，因为梅尔维尔处理的是一个被占领民族的压抑和屈辱，缠绕着个人的悲观主义和绝望感，以及面对死亡时人类心理的真实图景。电影最初和最后的画面都是黎明的凯旋门。开始，德国军队列队走过香榭丽舍大道，士兵整齐划一的脚步声一下一下，像拳头打在心上，铺天盖地是被凌辱的痛苦、羞耻和苦涩。法国政府对占领时期讳莫如深，明令禁止演员穿德国军服走过凯旋门。梅尔维尔说他一生做过的最疯狂的事，就是拍摄《影子部队》开始的这个镜头，他为它花掉2500万旧法郎，很多年后他依然记得那个如瓦格纳歌剧高潮般震撼的场景，他一生只为拍出两个镜头而自豪，一个是《眼线》里9分38秒的长镜头，另一个就是《影子军队》的开场。曾经有德国人想要高价从梅尔维尔手里买断这段拷贝，因为在德国的文献里，占领巴黎的记录只有黑白的。

电影结束的画面仍然是天将破晓时的凯旋门，那是透过汽车挡风玻璃看到的一个空镜，然后画面上出现一组简洁的字幕，告诉我们参与到抵抗运动的这群人最后如何一个一个地被捕、被折磨致死。这个黑暗冰冷的尾声，让《影子军队》像一道不可能愈合的伤口，横在法国电影史最明显的位置上。这一幕在原作中是没有的，原作者凯瑟尔1943年在伦敦出版这部半虚构半纪实的作品时，战争的天平已经倾向盟军，希望的曙光在天际浮现，所以他的笔下设置的是一个谨慎乐观的开放式结尾。但梅尔维尔在20年后以回顾历史的立场，看清更多的人死在黎明到来前，是寒夜里再也不能归来的战士。

《影子军队》1969年秋天在法国首映，情况糟透，以《电影手册》为代表的评论界把它定义成对戴高乐的刻意美化，抛开电影本体层面的议论，以价值观的名义否认这部电影。讽刺的是，戴高乐在整个抵抗运动中其实是个边缘人物，而且梅尔维尔刻画的恰是“戴高乐式英雄主义”在人处于极端状况时的全面溃败。

他去世前接受的最后一次访谈里，梅尔维尔回忆他曾为22名法国抵抗运动的核心成员安排了一场私人放映，放映结束后，他看到当事人们长久地呆坐在座位里，这一幕是对他所有付出的肯定，补偿了法国评论界对他的伤害。

《伊万的童年》，可怕的孩子

《伊万的童年》，标题里的孩子和童年，在电影里都是没有的，它呈现的是童年的沦丧，以及历史进程中偿付的代价。1962年，塔可夫斯基凭这部处女作长片在威尼斯影展一鸣惊人，但金狮奖拿得烫手，西方知识界讥讽电影里伊万的梦境：“落伍的苏联年轻人，我们早就不玩那套了！”苏联国内则把这片子定性为一部负能量作品。这时，旅居意大利的萨特挺身而出，他给媒体写了一篇雄文，开门见山地写道：“《伊万的童年》是我近些年看到的最为出色的电影之一，是一部深刻的、革命的电影。”

电影一头一尾两段是少年伊万的梦，最初的梦里奔跑的男孩仿佛是俄罗斯乡村风土的一部分，是天地之间自然的孩子；最后的梦里男孩从惊涛骇浪中奔向画面中央，镜头拉近又拉远，定格在他纯真的回眸，在他的眼睛里看到宇宙洪荒。两段梦境定义了塔可夫斯基后来标签式的抒情长镜头，也是类似天鹅之歌的吟唱：这是伊万渴望却没有机会实现的童年。现实和梦境撕扯开的创伤叙事里，既不存在廉价的逃避主义，也没有渲染悲观的因素，塔可夫斯基一直强调艺术的本质是忏悔和祈祷，那么《伊万的童年》直面的是人们在胜利以后不愿意讨论的痛苦，它探讨的是历史的代价。

在伊万千疮百孔的童年里，他不是正常的孩子，他甚至不是正常人，他是疯的，是一个被仇恨滋养的小孩。从他目睹母亲被屠杀的一刻开始，他成为彻底孤独的个体，无论现实或梦境、无论成年还是孩童的世界，他找不到一个可以容身的角落，他哪里都不属于。游击队里的成年人保护他、爱他，试图弥补他一段不那么伤悲的童年，让他正常起来，但这一切来得太迟。伊万被暴力伤害，然后被暴力塑造成一个疯物。伊万的悲剧有一层更深也更痛苦的涵义：战争创造了什么，但是，即便他没有死在战争中，战争结束后他也是没有活路的，他不再习惯平静地生活，他没有未来。历史造就了他这样极端的物种，历史需要他这样的人，然后让他受尽磨难，最终被毁灭。战争用暴力手段置换和平，而和平一旦实现，暴力个体是被抛弃的。

12岁的伊万，无论活着或死去，注定是历史篇章中一个刺目刺心的黑洞：这个孩子，仇恨地活，绝望地死，集体的胜利狂欢和个体苦难之间永远存在不能抵消的隔阂，伊万是历史进程中付出的代价，只要有这样的代价存在，就只有惨胜，就像黑格尔说，历史是悲剧的。

《莉莉玛莲》，一个女人的史诗

法斯宾德在14年里拍了41部电影，他拍电影，预算少，风格极简，出手飞快，平均两到三周完工。他活到37岁，唯一一部拍摄用了47天，花掉1000万马克“巨额”制作费的“战后德国第一大片”，是《莉莉玛莲》。

那些非议《莉莉玛莲》欠缺“法斯宾德特色”的影迷，大概忘了他说过的一句话：“我的理想是制作出像美国电影那样美丽的电影，但内容是探讨不同的问题。”《莉莉玛莲》是对这句话最好的实践，它既是法斯宾德25岁到35岁10年创作的总和，也开启他后来几部重要作品（《罗拉》、《维罗妮卡·弗丝的欲望》和《雾港水手》）的美学风格，可惜他死得太突然，以至新航向才启程就终止了。

法斯宾德在25岁时看到道格拉斯·瑟克1950年代在好莱坞拍摄的情节剧，这成了他创作的转折点和分水岭。瑟克用家庭内部的情感剧探讨社会的结构问题，法斯宾德对此极为欣赏，之后他把类似的路径运用到自己的电影里。遇到瑟克之前，他的电影弱化情节，突出个人风格，用舞台剧的间离手法主动和好莱坞的叙事模式划清界限。瑟克的电影让他意识到，围绕着女性展开的通俗剧一样可以承担厚重的思想。他的编剧曾说：“法斯宾德内心女性的成分远远超过男性的本能。”而这部分女性成分的释放，体现在他25岁以后的电影里，以《玛丽·布劳恩的婚姻》和《莉莉玛莲》为范例。

法斯宾德信仰马克思主义，又是个悲观论者，他认为人们总是绝望地被困在封闭的世界里。身陷宏大的历史漩涡，他关心的是个人支离破碎的感情和生活。1977年的《德国之秋》里，针对恐怖分子头领在牢里自杀的事件，很多导演面对镜头表达了严肃的政治观点，唯独法斯宾德絮絮叨叨地讲和母亲不和睦、对情人发脾气这些日常琐事。

《莉莉玛莲》就是这样，呼啸而过的时代洪流沉淀下来的，是一个女人的情爱悲歌。天真的小歌女在舞台上执着地唱，台下党卫军的旗子是疯狂的海，歌声从无线电里传到战壕里，敌对双方阵地里的士兵齐刷刷地仰望远方，征人一夜尽望乡，在这些交叉剪辑的明暗对比里，法斯宾德不加掩饰的绝望渗透其中，这绝望不仅是针对战争，针对乱世，这是一种更普遍的对爱情和命运的绝望。现实中的歌手拉拉·安德森在战争结束后，和失散许久的爱人在瑞士重逢、结婚。而《莉莉玛莲》的结尾，苦难和悲伤的车轮碾过红尘，留下女主角孤独地重返舞台，斯人独憔悴。法斯宾德放弃了高屋建瓴地去控诉战争，这首“爱别离、求不得”的女性史诗折射了历史总是从人类个体的悲剧中攫取向前的力量。

为了再现战时德国的社会风貌，《莉莉玛莲》里法斯宾德参考了瑟克在1950年代大量运用的表现主义手法，比如用夸张的灯光和大量对比度强烈的颜色，营造出一个醉生梦死、腐烂溃败的社会。他在《莉莉玛莲》里使用的这种方法，延续到《罗拉》《维罗妮卡·弗丝的欲望》和《雾港水手》，强烈的非自然手段既参与成为叙事的一部分，又间接是对人物处境的评述，在不反叙事的前提下实现间离的效果。所以《莉莉玛莲》可以看作布莱希特间离理论在电影这个媒介里真正意义上的落地：流畅讲述的故事不曾被打断，但特殊的视觉情境让我们被提醒、被赋予陌生化的眼光去看待这个女人的悲剧，这是一种别样的抽离体验。

《死囚越狱》，一部关于顽固的顽固电影

1950至1961年间，法国导演布列松制作了包括《死囚越狱》在内的四部电影，每一部都与监禁有关。《乡村牧师日记》是一个年轻牧师在日记里记载的自己短暂一生，他在一个偏远的小教区从患病到死去。《死囚越狱》记录一个地下抵抗战士从德国监狱逃脱的全过程。《扒手》讲述一个失业男人开始偷窃并沉溺其中，最后遭受监禁。《圣女贞德的审判》描绘贞德殉难前被囚禁的景象。

“监禁四部曲”被认为是布列松的代表作，评论界有一种说法，即用布列松的个人经历去阐释这些作品，认为这几部电影源自他在二战中被德军监禁的经历。对此，学者马克·卡曾斯在《电影的故事》里明确地反驳：“这种说法是错误的，布列松的作品并不是受到幽闭恐怖症或心灵创伤驱使而创作。他并未在这些电影中表达内心的冲突或激情。《死囚越狱》的表现风格超然而不带感情，完全不带自传色彩。”

早在《死囚越狱》首映时，作为影评人的特吕弗在评论中表达过类似的观点，他认为这部电影是布列松最美丽的电影，也是战后十年里最重要的法国电影：“它将统治电影的固有概念减少至无，它拒绝好莱坞电影的噱头，拒绝电影累积至今的成就，拒绝所有的电影范式。”

特吕弗形容《死囚越狱》是“一部绝对勇猛的电影，一部关于顽固的顽固电影。”它在方方面面是一部难以被归类的电影。它以战争为背景，但是几乎和战争全无关系。它没有故事，没有任何戏剧化的手段。整个拍摄过程是对真实事件的狂热重建，主角的原型、那位从德国监狱里逃脱的法国少校一直在拍摄现场，布列松让他给演员演示监狱生活的细节：怎么吃饭，怎么睡觉，怎么在墙上写字。但严格说来它并不是记录，因为90分钟的影像完全由静物以及挪动这些物件的人脸特写组成。事实上，布列松原本拟的片名是《风儿想吹到哪里就吹到哪里》，带着高难度的实验色彩，本质上并不容易让人接受。他抛开了人物的内在，心理的激情和诗意在电影里没有位置。导演真正关心的是抽象层面的某些更细微的东西：电影内在的节奏，电影中各种元素的和谐关系，以及这种关系激发出的崭新纯粹的感情。

这部电影只集中在一个角色身上，而他并不是个可爱的角色，他的越狱行为和勇气、和信仰没有必然联系，逃亡，仅仅是因为监狱就是个让人逃出去的地方。电影不长，每场戏都很快，90分钟里有90个片段。通过影像之间严谨又自由的排列组合，布列松在《死囚越狱》里让电影摆脱了类型、情节、人物，一个个画面像一串奔流的音符，以难以置信的轻灵节奏奔向终点。

《铁皮鼓》，背负罪孽地前行

施隆多夫导演曾经详细地解释过他为什么一定要拍《铁皮鼓》；“奥斯卡是跟纳粹同时诞生的，他在生长过程中，纳粹的时代来临。他入学那一刻是希特勒掌权时；希特勒派大军侵占巴黎的时候，奥斯卡跟着随纳粹去了法国；盟军诺曼底登陆时，奥斯卡正在那里。最后，苏联红军解放他的家乡波兰但泽时，他恰好也回到了家里。我们可以看到，小说并非以小奥斯卡的生长为主线，它参照的是所有重要历史事件发生的时间，涵盖了德国历史很重要的时间段，这些时间点发生的事件与全人类命运息息相关。”

小说原作中，君特·格拉斯用荒诞的笔法把敏感政治问题隐喻在细小的日常细节中，施隆多夫用超现实的、象征主义的奇幻视听手段展现特殊年代的人间百态，兼有怪异恐怖的不正常节奏和超然于正义/不正义道德判断的罕见冷静。《铁皮鼓》直观的视觉冲击是很强悍的，比如奥斯卡母亲的衣服颜色，少女时她穿粉色，象征纯洁和自然，随着年龄增长，她陷入不伦之恋的欲望沟壑，罪孽渐深，衣服从鲜红渐变到暗红，最后是刺目刺心的血腥红色。奥斯卡的出生，是非常惊恐的婴儿主观视角，迎着60瓦的灯泡强光从子宫里爬出来，世界是如此的冰冷、陌生和可怖。奥斯卡在学校的第一堂课，他的鼓声和尖叫声既让老师濒临崩溃，也让一种尖锐的刺痛感从银幕上蔓延到观众的肉身，他的叫声割碎了老师的眼镜片，震碎了存着幼儿雏形的标本瓶，崩裂的玻璃片和流出的福尔马林液体成为明白的隐喻，这是对制度禁锢的直接反抗。最毛骨悚然的一幕，是郊游时他们遇到渔民用割下的马头捕猎鳗鱼，鳗鱼从腐烂的马头里流泻而出，父亲挥刀切下鳗鱼脑袋，鲜血淋漓，而母亲崩溃地离开，一瞬间，性、强权、暴力和死亡混响出一支荒诞残酷的恐怖交响曲。钢琴上方的贝多芬头像被希特勒的画像取代，死亡接踵而至，柔弱的舅舅是波兰整个国家的懦弱与虚荣的缩影，母亲代言了历史野蛮进展中所有被蹂躏被践踏的角色，父亲所代表的德国式强权，随着苏联人的到来，触目惊心地以死亡谢幕。

电影结束在这里，结束在父亲的葬礼，奥斯卡丢下伴随17年的铁皮鼓，一头扎进墓穴，上天却在此时赐予他长大的奇迹，他在战后仿佛归于平淡的年代踏上火车奔向未知的远方。这是小说的第一、二卷，在原作的第三卷里，奥斯卡长成一个驼背，投奔杜塞尔多夫的姐姐，其后时间跨度从1945到1959年。参与编剧的格拉斯又在剧本里增加内容，一直延续到柏林墙的倒塌，纳入冷战、两德对峙和统一等重大历史事件。可是因为小演员开始发育，欠缺合适人选，于是电影版休止在现在的结尾，最后一个画面是火车驶向远方，天地契阔。

这电影是强烈的，也是凝重的，但是时间停滞在1945年，让电影终究遗憾地欠缺原作的维度。幽闭在三岁孩童躯体里的奥斯卡，他拒绝的不仅仅是纳粹统治下那段历史，他反抗的是人性中邪恶的阴影。17岁的奥斯卡仿佛卸下纳粹的噩梦重新启程，然而他在30岁时再次踏上充满象征意义的亡命之路，那时他站在自动扶梯上，又一次听到儿时恐惧的歌谣：“黑厨娘，你在吗？在呀在呀！”孩童惧怕的黑厨娘，是人类始终不能祛除的内心的黑暗，是前行中必须背负的罪孽，直到无路可逃，直到直面了黑厨娘的黑色阴影，直到承认人性最丑陋的一面，也许才能看到一丝救赎之光——

在他获得诺贝尔文学奖很多年后，格拉斯在自传《剥洋葱》里写下他曾加入纳粹的经历，终于，奥斯卡不再逃亡。而这些，都是电影《铁皮鼓》之外的故事了。

文汇报记者 柳青