比找钱更不容易的，是找观众。《聂隐娘》以彻底的反叙事格局和极度写意的影像手法，一定程度地为“武侠”这个丧失了活力的类型找到一个可以试探的方向，但是要普通观众抛开含糊的叙事、沉浸于细腻的感受和丰富的诗意，这一道门槛就高了。围绕《聂隐娘》的评论越高冷，结局越悲剧——在中国这个庞大但欠缺层次细分的市场里，高人一等的精英姿态只会遣散原本就没培养起来的艺术片观众和观影习惯。

（本版图片系资料照片）

本报记者 柳青

当地时间上周日晚上，今年戛纳影展闭幕，金棕榈奖颁给法国导演雅克·奥迪亚的《流浪的迪潘》。之前呼声很高、和《卡罗尔》并列电影节场刊最高分的《聂隐娘》得了最佳导演奖，导演侯孝贤发表获奖感言时说：“来戛纳有七八次，上一次拿什么奖都不记得了。”前后耗去十年，《聂隐娘》能拍成就不容易，站到戛纳名利场的最中央，距离金棕榈一步之遥，侯孝贤的姿态是看得穿，放得下。倒是华语媒体和欣赏侯孝贤风格的诸多影评人为《聂隐娘》抱不平。

这场面何其熟悉，2009年的戛纳影展，奥迪亚带去他迄今最优秀、完成度最高的《预言者》，可惜遇上哈内克的《白丝带》，既生瑜，何生亮。那年颁奖后，愤愤不平的法国记者问奥迪亚错失金棕榈是什么心情，奥迪亚答得很得体：“怎么不问我得了评委会大奖是什么心情呢？”

得奖或不得，得哪种分量的奖，当然是有分别的，至少会直接地影响到电影未来的发行和票房实现能力。但是在戛纳，奖项的归属掺杂着评委的个人趣味，有官方意识形态立场的需要，更被制片和发行这些看不见的资本大手左右。所以，如果要看电影，聊电影，眼光还是转移到得奖清单外。

敢，还是不敢？戛纳选片的踟蹰

“平衡”是戛纳影展安身立命的原则，所以矛盾的焦点是戛纳能多大程度地允许“看起来和大多数电影不一样的电影”，否则，主竞赛单元一茬茬的新面孔换进来，换汤不换药。

今年的戛纳从选片阶段就候着雅克·奥迪亚，竞赛单元公布片单时，奥迪亚还在赶工，连片名都没确定，名单上出现的是个暂定名《迪潘》，直到影展开幕三天后，导演才完成剪辑。《迪潘》的首映在影展后半程，之前有《卡罗尔》和《索尔之子》掀起小高潮，《故事的故事》和《龙虾》在争议声里毁誉各半，《青木原树海》激起骂声一片那也算是头条新闻，相比之下，《迪潘》没有在影评圈掀起太多涟漪，它在场刊上得到的分数良好以上，热门未满。即便是推崇奥迪亚个人风格的影评人，也不得不客观地说一句：横向比较他以往的作品，《迪潘》不是他最好的电影，尽管拨乱反正了上一部《锈与骨》的刻意煽情，可是论层次感论厚度和穿透力，不及当年的《预言者》。它在今届影展上是法语片这群锉子里的将军，挽救了法国电影的起评分，所以法国影评人特别激动，《电影手册》高度赞美“奥迪亚把巴黎郊区变成如梦似幻的战场。”

奥迪亚是法国导演里为数不多能兼顾风格和故事性的，从42岁拍处女作到如今63岁完成第7部长片，他出手稳定，电影路数几乎固定成一种“类型”：故事明白流畅，创作态度明确，暴力和爱维系动态平衡，生存不易，暴力恒在而人生必以爱救赎。《迪潘》讲几个斯里兰卡难民组成的“临时家庭”，眼看在巴黎的新生活要上轨，却卷入当地黑帮的是非。奥迪亚拍来驾轻就熟，把《暴力史》的核心要素融入家庭故事的框架，底层，黑帮，政治难民，非法移民，这些都是挑动欧洲知识分子神经的命题。把“生存，还是毁灭”的大概念融在普通人的故事里，这是奥迪亚擅长的，《迪潘》即便不出彩，但姿态工整，属于考场范文，何况它多么应和本届影展心心念念的宗旨：电影要介入社会，要正面强攻我们的时代。

《迪潘》不仅是“政治正确”的选择，何况还有2009年奥迪亚惜败哈内克的“往事并不如烟”，于是金棕榈难免有“迟来的安抚”的意思。“欠一个，还一个”此类人情往来在戛纳是常态，自己捧的作者，兜兜转转总要把糖发匀了。“平衡”是奥迪亚在电影里维持的状态，何尝不是戛纳影展安身立命的原则。上至艺术总监弗雷莫，下到全世界各地的选片人，戛纳影展每年兢兢业业选出水准能够到良好以上的一批电影，即便今年的主竞赛单元被诟病“十年最差，差到要被柏林和威尼斯羞辱”，但很可能到年末盘点时，《卡罗尔》、《聂隐娘》、《索尔之子》和《迪潘》都会在各种年度佳片榜单上有一席之地。

这些年戛纳处在电影评论界和理论界的风暴眼，真正困扰它的缺陷是：它不失手、不出错地挑出了70分电影，但面对不按常理出牌的90分电影，它却为了“安全”的考虑而回避，这是它在选片策略中始终存在的踟蹰。去年法国导演杜蒙知道他的《小孩子》没被主竞赛单元挑中，暴怒之下直接和弗雷莫打起来，之后在几乎全部的法国一线媒体上，杜蒙痛骂戛纳影展。影展和导演闹翻不是新鲜事，闹这么惨烈真是少见。到年底，《电影手册》委婉地给杜蒙报了一箭之仇，在编辑部年度十佳名单上，《小孩子》是第一。杜蒙和《小孩子》不是个案，三年前戛纳一手栽培的嫡系导演、墨西哥人卡洛斯·雷加达斯直接地批判过“竞赛片里存在大量的重复，很难看到新的表达。”其实问题就是，戛纳能多大程度地允许“看起来和大多数电影不一样的电影”，否则，主竞赛单元一茬茬的新面孔换进来，换汤不换药。

今年很多人为泰国导演阿彼察邦和法国导演德斯普里钦感到不平。阿彼察邦的《爱在孔敬》维持着他凭《布米叔叔》得金棕榈时的水准，用朦胧隐晦的长镜头深入梦境和深层的意识，把东南亚的丛林和鬼怪传说拍得迷人极了。德斯普里钦的《青春的三段回忆》用类似散文诗的笔法，让青春和情爱穿梭在距离遥远的时空里，用影像铭刻时间和地缘的痕迹。评论工作者们的态度明确：阿彼察邦被安置在“一种关注”单元不能说是“下放”，毕竟戈达尔当年也被搁在这个单元，德斯普里钦出现在导演双周单元，也不能说是“委屈”，但《爱在孔敬》和《青春的三段回忆》的完成质量在一大半的主竞赛片之上，尤其后者，远胜过那几部不争气的法国片。以“引入新人”的堂皇理由，却让真正优秀的作品挪出位置，这委实没道理。

最让人扼腕的是导演双周单元的《一千零一夜》。这部借用《天方夜谭》里故事套故事结构的葡萄牙电影，全长381分钟，分成三部分，形式非常自由大胆，从神话起兴，涵盖从葡萄牙当代政治到欧洲当下金融问题的庞大信息量，无拘无束的表现方式又维系着内在的整体感。而这样一部很可能被时间证明是传奇杰作的电影，被主竞赛单元关在门外。主竞赛单元的保守和折衷做派不仅折堕了一部分本来应该成为种子选手的好电影，更是让奋战在影展第一线的记者和影评人：要发现好电影，战线必须全面铺展到一种关注、导演双周，甚至午夜放映和特殊放映，疲于奔命。

电影和导演们的“后戛纳”之路

戛纳在一时一地周旋着维持民族电影和好莱坞倾销之间脆弱的平衡，然而离开影展的特殊语境，前者仍然悲剧地被后者垄断的电影市场放逐，此类电影的接受频道，在绝大多数的情况下是很窄的。

今年竞赛单元的英语片阵容强大，多达9部，其中有6部的导演，母语并不是英语。不奇怪有记者质问影展艺术总监弗雷莫：“戛纳一手发掘和庇护的‘民族电影’代言人纷纷投奔英语片的美丽新世界，这是几个意思？”弗雷莫说，这是严格挑选后留下的，“如果真的打开英语片的门槛，数量远比你们能想象的更多。”

全球化和泛好莱坞化是当下电影制作不能回避的命题，即便以英语为第二语言的导演拍英语片大多是要栽的。这次的6部混血英语片，每一部都惹出极度两极分化的争议。挪威导演约阿西姆·提尔的《猛于炮火》把力气耗在花哨的意识流形式，而战地摄影师母亲的自杀去世遗留给家庭成员的情感伦理困境，却没有机会真正地展开过，开了一个利落且意味深长的头，之后力气用错了地方。希腊导演拉斯莫斯的《龙虾》只有半部好戏，“单身久了会变狗，找个对象是正经”，借这个不正经的反乌托邦设定，导演探讨的还是现代社会人和人之间盲目、错位、荒唐且相互剥削的关系，前半截局促的室内戏延续了他之前《狗牙》和《阿尔卑斯》的优点，冷冷地散着黑色幽默，后半程进入开阔的森林，这电影就乱了方向，怪诞的喜剧感不仅丧失了力度，甚至做作起来。加洛尼把中世纪的那不勒斯民间故事拍成英语对白、又黄又暴的《故事的故事》，正方意见认为这一袭爬满跳蚤的华丽袍子煽动的疯狂想象力是戛纳最需要的，它让奥维德遭遇了美女和野兽，在梦里延伸到无尽的欲望和邪恶，触及到前所未有的惊悚程度。反方评论则说，别闹了，去看1980年代德国的儿童剧吧，都是这个调。《年轻气盛》是索伦蒂诺在《替父寻仇》之后又一部英语片，关于上了年纪的男性艺术家试图在艺术和情爱中接受衰老，然后奇迹般地重获激情，这是索伦蒂诺迄今最商业、也拍得最圆滑的一部电影，华丽，轻佻，给爆米花类型片罩上仿佛很文艺的外衣，《电影手册》痛批这是“一群二线过气演员被困在豪华酒店里演了一部糟糕的电影。”

尽管这些电影各自有明显缺陷，先天不足，又接了一箩筐的奚落和挑刺，它们在戛纳的运道不佳，可离了戛纳却不必担心各自在电影院里的运气。事实上，仅仅“英美大牌班底”和“英语对白”这两条，比戛纳的奖项更能护佑它们未来的发行和票房实现能力。英语片不愁出路，二流的英语片也要比一流的非英语电影容易推广，这个残酷的现实才是戛纳面临的存在级难题：在戛纳被肯定的“民族电影”和作者导演，一旦离开戛纳的语境，他们的可辨识度有多高呢？

场刊的评分表上，《聂隐娘》和《卡罗尔》并列3.5分，远远甩开其它片子。所以最终奖项分配时，《卡罗尔》只得最佳女主角奖，颇让许多人遗憾。可是导演海恩斯根本不在乎，他把眼光直接瞄着奥斯卡：有海史密斯充满争议的原作当话题，有凯特·布兰切特领衔的演员阵容，以至于戛纳的奖得或不得，对它在秋季档的命数实在影响有限。

同样以女性为核心角色的《聂隐娘》面临的境况是完全不同的。侯孝贤揣着最佳导演奖的奖状，而电影未来的遭际很可能像它本身拥有的气质，晦暗飘忽。侯孝贤可以看作戛纳扶持的“民族电影”的代言人：来自陌生的异邦，摸索了一套具有清晰辨识度的电影语法，反出好莱坞垄断的类型片程式，强烈个人风格的表达被西方主流知识界认可，在影迷心里是“高山仰止”的人物。此类作者的作品一旦离开电影节煽动的狂热氛围，几乎没有机会让更广泛的人群接触到。戛纳在一时一地也许周旋着维持民族电影和好莱坞倾销之间脆弱的平衡，然而离开影展的特殊语境，前者仍然悲剧地被后者垄断的电影市场放逐，此类电影的接受频道，在绝大多数的情况下是很窄的。侯孝贤在获奖感言里说，他拍电影总是烦恼没有钱。可是比找钱更不容易的，是找观众。《聂隐娘》以彻底的反叙事格局和极度写意的影像手法，一定程度地为“武侠”这个丧失了活力的类型找到一个可以试探的方向，但是要普通观众抛开含糊的叙事、沉浸于细腻的感受和丰富的诗意，这么一道门槛就高了。围绕《聂隐娘》的评论越高冷，结局越悲剧——在中国这个庞大但欠缺层次细分的市场里，高人一等的精英姿态只会遣散原本就没培养起来的艺术片观众和观影习惯。

比起一时一刻的荣耀，“戛纳以后怎么办？”才是《聂隐娘》和更多戛纳的子民们迫切要面对的。

不在获奖名单上的好电影

《海街日记》 导演：是枝裕和（日本）

原作是吉田秋生的漫画，12岁的小妞试探着向世界伸出触角，导演是枝裕和改编时，把小妹妹的视角换成了大姊的，顶替缺席父母位置的姐姐，内心坚毅、克制，感情问题纠结，把她放置在情感坐标系的原点，在看似平淡铺陈的细节里平添复杂苦涩的回味。电影里的四姐妹是绫濑遥、长泽雅美、夏帆和广濑铃，一水儿的氧气美女，据说开拍前一大波男演员表示想去这片子里客串。它确实有娇美的少女气，但绝对不是少女心的电影，如果一定要找个前辈来类比是枝裕和，他致敬的并不是小津，而是肯·洛奇，这其实是一部特别冷峻的社会题材正剧，就像导演在和长泽雅美的对谈里讲的，他在原作里看到的，是一群被弃的孩子，他在电影里呈现的，是孤独的成长以及面对世界的独自和解。结了婚、做了爸爸的是枝裕和，并没有变得温柔滥情，他只是悲的、冷的因素，藏得更深。因为看上去的唯美和平淡，这可能是今年戛纳最被低估的电影之一。

《卡罗尔》 导演：托德·海恩斯（美国）

《卡罗尔》的小说原作《盐的代价》，是海史密斯在成名作《火车怪客》后的第二本小说，讲一个上层贵妇和一个蓝领姑娘在1952年的爱情故事。就算是酷得不得了的海史密斯，发表这本小说时还是有所顾忌地用了笔名。禁忌的感情，危险的激情，冷酷的金钱关系和阶层分野，小说里的这些元素也是导演海恩斯一向擅长表达的主题。有很多评论说《卡罗尔》像但是不如海恩斯的代表作《远离天堂》，后者更厚重。可是小而轻未必是缺点，《卡罗尔》妙在把细腻微妙的感情互动做到了极致，把感情里摧枯拉朽的戏剧性做到了极致。它一下子让人想起道格拉斯·瑟克在1950年代拍的那些哀怨幽回的情节剧，除了海恩斯，现在还会像瑟克那样拍电影的导演，找不出第二个了。

《我的母亲》 导演：南尼·莫莱蒂（意大利）

《儿子的房间》感人至深，隔了这些年，南尼·莫莱蒂再次回归家庭伦理。《儿子的房间》把重点放在一对夫妻悼念孩子的离世，《我的母亲》是一个丧失信心，在崩溃边缘的女导演被迫要面对垂死的母亲。电影里的导演工作陷入困境，丧失了自信，也丧失了对电影的信心，开始怀疑她的全部人生，在她最糟糕的状态下，她还要面对病危的母亲，事实上她没有能力去面对母亲的状况，对于突然到来的打击她束手无策。莫莱蒂承认，这和他本人的经历很相似，所以这部电影是他的私心之作。也可能是因为这个原因，《我的母亲》里收敛了尖刻的讽喻，取而代之的是一种酸楚的慈悲感，透过一个女人极度缺乏安全感的生活，探索知识分子的困境，莫莱蒂对生活本质的思考仍然是不乐观的，但这次他不再咄咄逼人，转而用幽默许诺给生命一点希望和尊严。

《青春的三段回忆》 导演：阿诺·德斯普里钦（法国）

一个法国人类学家从塔吉克斯坦回国，意外被扣在机场，他在审讯室里，讲了一段他年轻时的罗曼史，这段法国式爱情的记忆，跨越了相距遥远的时空——苏联时期的明斯克，80、90年代的巴黎以及北方小镇鲁贝，那也是导演德斯普里钦的故乡。“致青春”的电影很多，《青春的三段回忆》里有某种属于法国老派理想青年的感伤：少不更事的高中生冲上街头，理想和爱情冲动互为滋养，平民女孩用希腊语学习柏拉图……电影里涌动着青春烂漫的气息，是没有被金钱和物欲腐蚀过的青春，尽管，会对这部电影产生强烈共鸣的，很可能是德斯普里钦那一辈早已不年轻的人们。事实上，这部电影也正是导演书写的一部私密的散文诗，一本诗体的忏悔录。

《一千零一夜》 导演：米古尔·戈麦斯（葡萄牙）

《一千零一夜》的完整版总共381分钟，分成三部分：不安之人，凄凉之人和迷醉之人。在戛纳放映的只是第一部分“不安之人”。起名《一千零一夜》，是用了《天方夜谭》的套层结构，故事里套着故事。“不安之人”开始于导演本人拍摄一部关于造船厂失业工人的纪录片，片子拍不下去，工作搁浅，然后他开始讲故事。导演讲的故事发生在一座“处女岛”上，岛上有个女人叫山鲁佐德，她每天晚上给国王讲故事。这就进入新一层的故事空间，三个故事里分别有让男人壮阳的魔法师、会说话的公鸡和鲸鱼肚子里的诊所。如果只是玩转套娃式结构，《一千零一夜》将流于形式，然而导演在风格各异的故事里融入欧洲政治讽喻和新闻式的扫描关切，自由大胆，且言之有物，电影传递的信息量涵盖了葡萄牙的社会结构矛盾，也触及金融危机中整个欧洲的困境。