郑板桥作品

古人没有“画家书法”一说。

书与画究竟是同源还是不同源，书画界曾经讨论过一阵，后来不了了之。其实讨论的题外并不在“源”字上，而是为了各立山头。上世纪80年代初，自从书法家协会从美术家协会分辖出来，看似书画繁荣了，然而门户之见也越拉越大，越走越远，各自设立各自的审美标准，这样画家就真的是“画家”了，书家也就真的是“书家”了。

八大山人作品

要说“画家书法”就不得不说到文人画，文人画的特色是将诗书画姊妹艺术融会在一起，与“民间绘画”“画家画”拉开距离，强调自我，使笔墨随心。它的要素是崇尚人品、学问、才情，而艺术上的功夫又不仅仅是绘画，所以要把握好这一整套的东西，集于画家一人身上，岂非易事，倾一辈子精力恐怕都难做好。

郑板桥作品

人称郑板桥诗书画三绝。而他自己说：“学诗不成，去而学写，学写不成，去而学画。”徐文长说：“吾书第一，诗二，文三，画四。”齐白石是从民间画工走出来的，最终在文人画上立住了脚，他自认为：“诗第一，印第二，画第三，字第四。”不管他们各自的感觉程度次第怎样，有一点是相同的，即画画离不开诗文和书法。他们都不是把画孤立起来看的，他们着力功夫在画外，其书法当是必修之事。那时的画家几乎也都是书家，吴昌硕、赵之谦、金农、董其昌、傅山、八大、赵子昂、苏东坡、米芾，我们看他们的书法，从未说过“画家书法”。不提“画家书法”，而书法自在，一提倒显得外了。

董其昌作品

我琢磨今天“画家书法”的提出，究竟是褒义还是贬义？古人哪个是纯专业书法家？如果有那也是书匠了。王羲之、颜真卿都是大将军；康有为、于右任也不是什么专业书家，后人称他们为书法家，只是体现了他们的书法造诣，而非指职业。书法只有好坏之分，雅俗之分，美丑之分，生熟之分，隔与不隔之分，与画画是一个道理。

赵之谦作品

唐张彦远说：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”书也好，画也好，用笔是关键。所谓“画家书法”或许是今天的一个现象，能够看看的画家书法已实在不多了，一定要将“画家书法”与“书家书法”相比较，不同处似在“写”与“画”上。一幅字，横、竖、撇、捺、点，在书家来说可能更看重“法”，碑意或帖意的出处，而画家多轻视这法，画家多重趣味和节奏，若换位来实践一下，便都会有所体会了。汉左中郎将亦书画家的蔡邕有《笔论》说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月纵横，有可象者方得谓之书矣。”书家、画家，不妨共同玩味其意。

吴昌硕作品

“画家书法”顾名思义是一种带有画意的书法，《瘗鹤铭》《姚伯多造像》《爨宝子》等摩崖碑刻中多能见到，有点夹生的东西在里面，这在颜鲁公书裴将军诗，王觉斯书中任意墨化成团的字，和板桥体的雨夹雪也仿佛可见。只是今天的画家大多尚未进入就想出了，因此只见其形而不见笔力。“书，心画也”，但心到了而手不到，也是白想。赵子昂《论画诗》说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”书与画不贯通，书家写到最后，越写越熟，越写越滑，以至格式化，就少了生气，像馆阁体就毫无艺术可言。而画家之用笔也始终体会不到“绵里藏针”“屋漏痕”“入木三分”的趣味。

金农作品

现在的问题不是画家书法如何书的问题，而是画家不书法，或不重视书法。其原因大致有：一就是刚才说的画家自认是“画家”，那些上全国大展和获奖的作品根本不要求书法功夫，即使画上要写上几个字，找人代写也无所谓。二是市场经济下，画要比书法好卖钱，再好的字也卖不过一般的画，重实惠的画家就不会把时间再投入到书法上，自以为像钢笔字一样的字也是书法。三是字不像画画三年五年就看见效果了，写字又必需要读诗文，又必需要研究字，比如：云与雲，几与幾，己与已，壶与壸，弄不清就要出笑话，不如不写，免得露马脚。四是以为电脑信息时代，毛笔作书法只是传统保留项目，游戏而已，毫无实用价值，而以西画改造中国画的观点诱惑更大，书法与画家已是不相干的事。

齐白石作品

今天已是雅俗不分的时代，用科学来代替艺术，用物质来代替精神，用表象的浮华来代替内心的空虚，致使有着千年传统的文人画至今一直萎靡不振。好在书画艺术是可以个人完成的，真正的文人是有风骨的，他们不随波逐流，暂不与你论短长，先从自己做起。靠的是对真正艺术的自信。黄宾虹说：“中国画有三不朽：一、用墨不朽。二、诗、书、画合一不朽。三、能远取其势，近取其质不朽。”这难度不下大力气是很难达到的。

米芾作品

来源：《中国书画报》副刊版

编辑：徐俊芳

责任编辑：李伶

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