①色萨利海岸（基里柯）

②一条街的神秘与忧郁（基里柯）

③贝里尼夫妇像（基里柯）

④静物（莫迪兰）

吴雅凌

基里柯的画中世界几乎没有相遇的可能。

阿喀琉斯站在色萨利故乡的水岸边，心爱的白马从旁经过。那马名叫“克珊托斯”(Xanthós)，意思是金色的。金子完美无瑕，神话里常用来修饰神族。克珊托斯是风神之子，有一个兄弟叫“巴利奥斯”(Balios)，意思是杂色的。传说西风和海神那性子最烈的女儿在“环海边的牧地”(《伊利亚特》16:150)　生下这对神马，宙斯后来送给阿喀琉斯父母作结婚贺礼，再后来它们随阿喀琉斯出征去了特洛亚。荷马说，克珊托斯在世间迅疾无人能及，最好的马就这样配了最好的英雄。

在基里柯的画中，马在行进，人已驻足。克珊托斯的长鬃在风中飞扬，有神助一般，与周遭空气的凝滞形成骇人的对比，仿佛风神在那一刻悄悄经过，单单吹拂在它身上。

忘掉你昔日的歌咏吧，它已流逝。在真实中歌唱，是另一种气息。

一无所求的气息。神身上一缕吹拂。一阵风。

阿喀琉斯与这一缕神性吹拂无缘。画的左前方，神庙门口立着一个同质同色的雕像基座。那英雄呵!　他原来是从那基座走下来的，做了雕像摆放经年，就连左手攥紧拳头也是雕像的姿势。荷马诗中那么栩栩如生的愤怒被禁锢在石头的历史中。几千年了，英雄的脸早模糊了，那愤怒的手势还在。

耐人寻味的时间错乱。既然阿喀琉斯还在故乡，并且他一去特洛亚不复返，那么，画中的阿喀琉斯还没有出发。只是，还没有出发，还没有当着希腊全军的面与阿伽门农王争执，阿喀琉斯就化身成了　《伊利亚特》　开篇第一行所说的“那带给希腊人　(也包括他本人)　无数苦难的愤怒”。还没有出发，还没有在战场上杀了无数特洛亚人最后也被杀，还没有经历对手的好友的乃至自己的死亡，阿喀琉斯就预先走进历史，僵硬成了雕像石头。白马从古老神话的烟霭里走出来，宛若新生，从容美好，现身在湛蓝如初的爱琴海边。而他，阿喀琉斯，置身处在另一个世界。巨浪冲上海滩的贝壳，无人膜拜的神殿，巨型的烟囱。那烟囱顶天立地，挤压着地上的神庙，喷出浓烟遮蔽了大片的天空。一个是古老的神性自然，一个是直面现代性危机的历史中的人。阿喀琉斯与他的白马就这样错过，错过了。荷马早说过，那神马一度开口说人话，向阿喀琉斯预言：“即使我们奔跑如风一样快捷，命中注定你要死在一个神和一个凡人手下。”(《伊利亚特》19：415-417)

借助这幅带有神谕色彩的早年画作　《色萨利海岸》　(图①)，我们得以窥探基里柯不断自我重复的画中之“谜”，那些处处可见的相遇之不可能的“形而上学”表达。相遇之不可能，不是两个个体无法同时在同一场域共存，而是两者的不期而遇恰恰见证彼此错过。阿喀琉斯与神马。历史与自然。不是不能在另一个身上看见总是属于自己的好东西，而是由此在美中的孕生与另一个无关。不是不能爱，而是爱不可能分享。思想史上也好，日常生活里也罢，大多数以善良为理由的“正义”诉求只是不够清醒和不够勇敢。“谜”系列、“形而上学”系列、“忧郁”系列、“迷宫”系列。这些基里柯的关键词反复不断地出现在画作的标题里，以及画家思考绘画的文字里。归根到底，这形形色色的概念或意象与同一个如此简单又如此艰难的人世爱欲道理相连。

因为这样，基里柯的同一幅画里有不只一个太阳，不只一种时间，现实被分解成为不只一个世界，不只一种基准。广场上的时钟明明指向正午，那些建筑和雕塑、柱廊和拱门却在属于偶像的黄昏的光照下拖曳着瘆人的黑影。基里柯以刻意脱离常规的手法转换现实场景。那些屏息静止的场景背后隐藏着某种呼之欲出的欲求，与此同时还有，一丝自知之明　(那被欲求的不会发生)　的嘲讽。在　《令人不安的缪斯》　里，缪斯干脆摘下自己的脑袋摆在脚边，无视阿波罗从阴影深处的召唤。

一条脱离透视常规的街　(图②)，街两边的建筑呈现出迥异的视平线，天与地的交界不在一个水平，而是有多少建筑存在就有多少水平，好比一部古传的经典承载着历朝历代充斥矛盾和张力的解释基准。有个女孩误闯进来。她年轻，有朝气，与这条神秘而忧郁的街格格不入。从那灵动的身姿和飘逸的裙裾不难看出，她是她所在的画中蒙受“神的一缕吹拂”的那个幸运儿。她推着铁环，迎着日光奔跑。在她前方路上有两个清晰可见的黑影，似是两个人，或两座雕像，藏在街边的建筑背面，他们与这条街同在的时间太长，渐渐化成街的一部分风景。他们殷殷等在那女孩的路上，盼望她，好比死亡翘首盼望一匹脱了缰的马。

马。阿喀琉斯的马。阿伽门农的马。狄奥墨得斯从埃涅阿斯那里抢来的马，为此还刺伤了后者的女神母亲阿佛洛狄特。启示录里被揭开封印的四匹马。中世纪乡村骑士、堂吉诃德、阿拉伯战士，乃至哭泣的尼采与都灵街头那匹濒死的老马……这些从柏拉图对话里幻化出的拉动灵魂马车的马儿们呵!　好比克珊托斯和巴里奥斯，一匹是美好无瑕的白马，一匹是有斑点瑕疵的黑马。御车者在爱欲的冲动下催动马车，白马带着节制和羞耻向上攀升，黑马一味放纵自己低头不肯配合，以致车仰马翻疼痛不堪　(《斐德若》253c-257a)。在基里柯的画中，几乎没有例外，基于对相遇的不同水平的欲求，白马与黑马的目光总是错开，最高贵的表象里掩藏着再疼痛不过的灵魂撕裂。

关乎相遇之不可能，最“形而下”的日常表达落在两对动人的夫妇身上。首先是基里柯在现实中的收藏家朋友贝里尼夫妇　(图③)。路易·贝里尼低头端详且摩挲着手中的青铜小雕像，从那份忘情里，我们仿佛亲眼看见一个艰难的奇遇的寻宝故事。妮妮·贝里尼把手搁在丈夫肩上，看向某个未知的远方。她佩戴一对珍贵的羊角形金别针，显得对眼前的传家珍品漠不关心。这对夫妇沉浸在各自的世界里，他们的目光没有交错的机会。无论最现代的，还是最古老的，人世的自然正当秩序没有变过。赫克托尔和安德洛玛克在特洛亚城下诀别。她抱住他，哀求他莫去赴死。他是她的全部依靠，失去他也就失去整个世界。“赫克托尔，你成了我的尊贵的母亲、父亲、亲兄弟，又是我的强大的丈夫。”(《伊利亚特》6:429-430)　荷马笔下的多么动人且多么无效的表白!　赫克托尔身披战甲，渴望重回战场。作为某种战争物化的譬喻，他面目模糊，形如空壳。他关爱妻子，更关心荣誉和声名不死。这对夫妇最后相见时，她恋恋不舍，他心不在此。等她下一次撕扯头发冲出城门，他已躺在骡车上断了气。她只能双手抱住他的头，在特洛亚妇人中领唱挽歌。

但何必一再地说起基里柯与希腊的渊源呢？　作为基里柯的童年印象，希腊确有一番恰到好处的风景，山不高不低，海岸线不会太平也不失于奇险，“刚刚好才是最好”。只是，希腊式的适度均衡的自然在基里柯笔下几乎是看不到的。更多的时候，没有人迹的神庙残留伟岸的空壳，残垣断柱不为人关心地满地散落，古代神像变形为广告橱窗里的人体模型。希腊变成一种符号象征，变成尼采之后被重估了价值的古典，变成现代性视野里的他者的风光。

某个秋日下午，我坐在弗洛伦萨圣—克罗斯广场的长凳上，我有一种奇异的感觉，我仿佛第一次看见世界。(M.Jover，inConnaissancedesarts，février2009，p.88)　……一股新的气息沁入我的灵魂。我听见新的歌唱。整个世界在我眼前彻底变了。秋日下午来临了。长的影子，清澈的空气，快乐的天空。简言之，查拉图斯特拉来临了。(S.Loreti，inDossierdel，art，février2009，p.33)

只有少数例外，比如基里柯在自画像中自况为怀乡的奥德修斯，他的神情落寞确如在卡吕普索的孤岛上枯坐七年，他身后的一角岛屿，三两宫殿，海水与朝霞，山丘和矮树枝，依稀是“伊塔卡和树叶飘摇的涅里同山”(《伊利亚特》2：632)。只是他在画中看不见这自然。他与神话一再相遇也一再错过。尽管他不是不“拥有敏锐的感觉和审美情趣，习惯于遴选最佳理念，享有至强至勇的灵魂，心怀诸多爱欲，欲求那未被发现的世界、海、人、神并聆听欢悦的音乐”。《快乐的知识》　里写到这些“最幸运者的危险”。而更重要的也许是，当我们为“最幸运者”如基里柯而体验到荷马所说的“心惊颤”时，我们不觉陷入同样的危险：

心灵中一旦拥有荷马式的幸福感，人就沦为阳光下痛苦不堪的生灵了!以此为代价，人们购买被生活巨浪冲上海滩的贝壳，珍贵无比的贝壳!　一旦拥有这贝壳，人就愈益多愁善感，极易陷于痛苦，以至于些许的忧愁与恶感便使他们厌弃人生，一如荷马所为。(尼采，《快乐的科学》，华师大版，页186)

盛夏在黄浦江边的这场展览让我几度“心惊颤”，原因之一来自不知是有心或无意的脱离常规的策展方式：展出两个无法在一起展出的画家，更具体地说，用若干“同时代画家”分隔开两名意大利画家，好似在暗示他们各自超越自身所属的时代，与此同时彰显出他们之间多么骇人的对比!　如果说基里柯以绚丽的手法援引希腊神话典故，最终还原出没有眉目的英雄和没有眉目的古典世界，那么在莫兰迪那里，没有宏大的历史叙事，惊心动魄的悲剧场景，眼花缭乱的概念手法，一切走向极致的克制和自省。

一切多余的全自惭形秽消失了。世界隐退到一个画家常年生活的房间，一堆毫不起眼的瓶子　(图④)，瓶上经年积攒了灰尘，阳光在灰尘上留下印迹。莫兰迪毕生奉塞尚为师，确让人一再想到里尔克笔下的法国画家。在埃克斯老家，塞尚雇不起模特儿，只能画干瘪的苹果，喝干的酒瓶，任何抓到手边的东西———

就这些东西，他把它们画成他的“圣徒”。他强迫它们，要它们是美的，要它们足以代表宇宙，代表人世间的幸福和华丽……他坐在花园里，像一条老狗，一任他的工作一刻不停地召唤他、鞭打他、不管不顾他挨饿致死。(LettressurCézanne，Seuil，p.43)

据说莫兰迪闭门不出，日复一日地观察和画下他的瓶子。有一天，他反驳一位来访的女客人，并不是到处追逐世间最美的风景才能画出最美的画。这让人想到宁死不肯离开雅典的苏格拉底，想到写尽远方而不喜出门的卡夫卡：

你没有走出屋子的必要。你就坐在你的桌旁倾听吧。甚至倾听也不必，仅仅等待就行了。甚至等待也不必，保持完全的安静和孤独就行了。这世界将会在你面前蜕去外壳，它不会别的，她将飘飘然地在你面前扭动。(刘小枫，《沉重的肉身》，华夏版，页203)

他的最大野心是捕捉阳光下的灰尘，为此他必须自己化成那灰尘本身。有关灰尘的古老说法同样来自奥德修斯。他化身乞丐深入外邦的宫殿，抱住主人的双膝乞援，再走到积满灰尘的炉灶旁边席地而坐　(《奥德赛》7:153-154)。自奥德修斯起，在灰尘之中标志属人的应有的卑微。在莫兰迪的房间里发生了什么？　那也许不亚于思想史上一应的重大事件吧。阳光和灰尘想必在他面前飘飘然地扭动，为他单独上演一出世间最美的戏。被历史化的解释的自然在那里无容身之地，只好自行消隐，依稀再临的是作为宇宙的正义秩序的神性自然。在莫兰迪的画中，那些为“最幸运者”所苦苦等待的似乎真的发生了，人仅凭自身的德性再次与最完美的宇宙秩序相遇。