所谓中州韵，大致地说，是对字读斟酌古今、综合南北，使之成为通用语的约定俗成的沿袭。凡以当地的土音作文读的唱说，都称“中州韵”。苏州一带演唱昆曲的中州韵，更有吴地方言特色。如今，不少昆剧院团的唱念颇有京剧化倾向，吴音渐减。我们常常呼吁保护、传承昆曲遗产，中州韵这一环却被忽略了，未免令人遗憾。

尽管人们都承认青出于蓝而胜于蓝，但在昆曲史上，梁辰鱼对于改良音韵的贡献，始终是被老师魏良辅的光影所掩盖的。“曲圣”的桂冠令魏良辅踞于“立昆之宗”尊位，似乎凭一己之力便让昆曲大行于天下，殊不知，梁辰鱼的作用更胜一筹。

梁辰鱼确实得到过魏良辅的传授。随之他与郑思笠等人精研音理，并用改革后的昆山腔编写传奇　《浣纱记》，成为有史以来第一部真正意义上的昆剧。朱彝尊曾给予高度评价：“传奇家曲，别本弋阳子弟可以改调歌之，惟　《浣纱》　不能，固是词家老手。”吕天成的《曲品》　则赞曰：“丽调喧传于　《白苎》，新歌纷咏于青楼。”从元代末年到明嘉靖年间，昆山腔一直停留在清唱阶段，出现　《浣纱记》　后，在舞台上充分焕发生命力，乃至让梁辰鱼自己也成了传奇人物。“艳歌清引，传播戚里间。白金文绮，异香名马，奇技淫巧之赠，络绎于道。歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。”(焦循　《剧说》　卷二引徐又陵　《蜗事杂订》)。他放飞的凤凰鹞，竟能吸引无数鸟儿追逐。

魏良辅在改革昆山腔时所作的探索，大致可分为三个方面：一是正音。他发觉“苏人惯多唇音，如：冰、明、娉、清、亭之类。松人病齿音，如知、之、至、使之类；又多撮口字，如朱、如、书、厨、徐、胥”，针对这些弊端，把“曲有三绝”中的一绝——“字清”列为首要。正音，主要是纠正吴方言土音的讹误，确立官方语言　(吴地普通话)的地位。二是依字声行腔的曲唱方式。按正音后的四声调值走向化为旋律，就是依字声行腔。它由字腔、板眼、过腔构成。新昆山腔的纡徐委婉、细腻缠绵，在过腔接字中得到充分的体现。这正是魏良辅强调的“字字句句，须要唱理透彻”，“过腔接字，乃关锁之地”。三是器乐伴奏。即以弦索乐器伴奏新腔，创立了完整的伴奏乐队。通过这三个方面的革新，促使新昆山腔具备了“流丽悠远”、“清柔婉折”的特点。

沿袭并深化这一改革的，是梁辰鱼。在音韵方面，他比魏良辅有更多的优越性。

钱谦益在　《列朝诗集小传》　丁集中说：“昆有魏良辅者，造曲律，世所谓昆山腔者自良辅始，而伯龙独其传。”独其传三字，含义很丰富。梁辰鱼在传承魏氏唱法的同时，对新昆山腔有进一步的探索。作为骈丽派　(昆山派)　的代表人物，他在曲学方面侧重有别于杀伐之音的婉转柔静之音，散曲集被认为具有“雅裁丽制，含思宛转，宜乎被之弦管，有令人凄动心脾者”的曲唱风格。我们从一些序文中，也能看出他对曲学的精辟见解。

自明代以来，曲论家对　《浣纱记》的用韵有不同的看法。有专家运用韵脚字归纳法，对　《浣纱记》45出341支曲子的用韵情况做过详尽考察。得出的结果是共有21韵部：东钟、江阳、寒山、桓欢、先天、庚青、真文、侵寻、支思、齐微、鱼模、歌戈、车遮、家麻、皆来、萧豪、尤侯、敌国、独曲、列接、落索。仔细分析这21韵部韵脚字，可以发现梁辰鱼作曲时尽量遵照《中原音韵》，也有一些出韵的地方，专家认为是作者方音的自然流露。

这就引出了一个有趣的问题。梁辰鱼流露的方音，究竟是昆山话，还是开封话？

常识告诉我们，童年浸淫的方言，浃肌入髓，一辈子都难以消磨。魏良辅是江西豫章　(今南昌)　人，他的女婿张野塘是安徽寿县　(一说河北)　人，他们与中州音的隔膜，无疑要远远超过祖籍河南的梁辰鱼。何况，生活在吴地的人们，历来具有语言天赋。如今国人熟练掌握外语者，不也是吴籍居多？

梁辰鱼出生在昆曲发源地昆山。查阅近年发现的　《澜溪梁氏续谱》　孤本可以知道，梁氏家族原在河南大梁。元季时，梁辰鱼十二世祖孔彰，曾任重庆府同知。孔璋之子仲德，曾任昆山州同知，后迁任桂阳府通判。梁氏家族正是在梁仲德任昆山州官时迁居到昆山澜溪的。从梁辰鱼十世祖梁泽民到四世祖梁纨，都是朝廷命官。与梁氏联姻的叶盛、顾鼎臣为昆山望族，是著名文学家、政治家。梁氏家族完全称得上是钟鸣鼎食之家、世代簪缨之族，正可谓“源远者其流长，本大者其枝茂”。地方史料记载，昆山西寺弄曾建有沐天恩坊和美坊，分别纪念梁氏先祖梁昱和梁纨的功勋。

然而，在梁纨之后，梁氏家族开始走下坡路。梁辰鱼的父亲梁介，官职只是平阳训导———相当于如今的教育局长，从九品以下了。

梁辰鱼是梁氏家族中的一位特殊人物。年轻时，他就把科举看得非常淡薄，以为“一第何足轻重哉”。功名自然与他无缘，终其一生不过是一个靠捐资获得的太学生而已。然而，梁辰鱼呕心沥血于水磨腔。如果说，他的　《浣纱记》　借男女离合之情，抒国家兴亡之感，自己则是借昆曲艺术改革，实现自己的远大抱负。

明代文学家张大复与梁辰鱼孙子梁雪士交往密切。他在　《伯龙梁先生人物传》　中记载：“辰鱼，字伯龙，长八尺有奇，疏眉目，虬髯。曾祖纨，父介，世以文行显。而公好任侠，喜音乐，多飞扬跋扈之气，不肯俛首就诸生试，作归隐赋以申其意”。梁氏筑有华屋，招徕四方奇士英杰，结交戏曲名家，甚至和剑侠力士、和尚道士都成为好朋友。不难看出，从外貌到性格，梁辰鱼都是“北人”。

与众不同的家庭出身，使梁辰鱼较早领略传统文化的美好，家道中落又令他洞悉世态炎凉。梁辰鱼的诗文中常常会有“慷慨忧生之感”。然而他并非庸碌之辈，自号“少白”，就意味着他想跟诗仙李白一样，走出一条不同于一般读书人的道路。嘉靖三十二年，梁辰鱼开始了漫游生活，足迹遍布吴越、荆楚和齐鲁。五年后，应顺天府乡试，想“览观天下之大形胜，与天下豪杰之士上下其议论，驰骋其文辞，以一吐胸中奇耳”。事实上，他无法走通仕途，胸中远大的抱负只能寄托于笔下的勾践、伍员、范蠡，“看满目兴亡真惨凄，笑吴是何人越是谁？”以苍凉而沉重的王朝兴衰之感，来唤醒当朝统治者。

昆山腔最初是用昆山方言吟唱的典雅之词，流传的范围并不大。后来，魏良辅在女婿张野塘的帮助下，“啭喉押调、度为新声”，选择了昆山———中州韵这一种以吴侬软语为基础的复合型语音，促使昆曲走向广阔的空间。“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕昀”，“功深镕琢、气无烟火、启口轻圆、收音纯细”(明·沈宠绥　《度曲须知》)。改良以后的新昆山腔，婉转细腻、一波三折，令人荡气回肠，被时人称之为水磨腔。

张大复　《梅花草堂笔谈》　中，作了极好的补充：“梁伯龙闻，起而效之。考订元剧，自翻新调，作　《江东白苎》、《浣纱》　诸曲。又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈梅泉五七辈，杂转之。金石铿然，谱传藩邸戚畹，金紫熠爚之家，而取声必宗伯龙氏，谓之‘昆腔’。”

梁辰鱼不但精通乐理，能编写传奇，而且擅长演唱。他以新昆山腔创作的　《浣纱记》，真正使“昆山———中州韵”在舞台上的演唱成为现实。他积极推行“昆山———中州韵”，除了中州音是当时的官方语音，更因为自己的先祖来自河南。既突破方言局限，也体现了认祖归宗，这种文化认同是源于血脉的。

《浣纱记》　的杰出意义，在于它成功地嫁接了新昆山腔与传奇剧本的演唱，把清柔悠扬的昆腔新声融入戏剧情节，相辅相成，共同完成舞台表演。《浣纱记》　问世以来，不断有人批评其过份绮丽的语言风格。但应该看到，典雅的语言风格为文人介入戏曲提供了经验，提升了戏曲的文学内涵和社会地位。这恰恰是梁辰鱼对昆曲发展的重要贡献。相比而言，《浣纱记》　在填词制曲方面的贡献，超越了剧本自身，对宋元戏文曲牌格律的吸收和突破，对昆山腔传奇曲牌的运用所产生的影响，一直绵延至今。

所谓中州韵，大致地说，是对字读斟酌古今、综合南北，使之成为通用语的约定俗成的沿袭。尽管中州韵受元代卓从之　《中州乐府音韵类编》和周德清　《中原音韵》　的影响很大，然而并不是一回事，曲唱时更宽泛些。凡以当地的土音作文读的唱说，都称“中州韵”。苏州一带演唱昆曲的中州韵，更有吴地方言特色。如今，不少昆剧院团的唱念颇有京剧化倾向，吴音渐减。我们常常呼吁保护、传承昆曲遗产，中州韵这一环却被忽略了，未免令人遗憾。