存在着这么一种力量:关山飞度，金戈铁马，冰河入梦;还存在着:机器轰鸣，搅拌机旋转，抓斗，巨大的混凝土块，阳光像剑直插砖群;还有，F35，歼20，履带，尼米兹庞大冰冷的线体。

柔软不是这样一种力量。柔软是阴性的，是月亮，是水丝绸，以及被丝绸包裏起来的夜。如果它是音乐，它该是舒伯特，或者野蝴蝶梅纽因的夜曲。它不是向外的投射，而是向内的凝视。它是岛，被水也被寂静寂寞包围着。它有一根隐秘的弦，轻轻地被拨动，而不会喧哗;它诉诸远方，因为远方有足够的长度用来思念，它比远方更远。

诗人们迷恋这种柔软的力量，因为它指向的是人生和人间性，是生命和生活，是希腊神话里雅怒斯看到的早晨和黄昏，过去和未来，是宇宙和树叶，是超越任何一个时代的生命作为生命的本体论意义。

辛波斯卡是一种范式。却由硬重开始。年轻时，她写过很多宏阔的诗。诗句线感奔放，纤秾但不妩媚。用力的不如不无意用力的，有意的也总不如无意的，有意的那意思里，总有些使人觉得是造作。晚年获诺贝尔奖后，她羞于将青涩之作编入自选集中。后来，她摄入笔底的是一粒沙，是一粒沙中的寂静和虚空，是一扇旋转的门，是门把手上谁的手印，覆盖了另一个人的手印。

聂鲁达是另一种范式。这位南美英皮里尔河之子，他写出了两条截然不同的河:粗砺的河与柔软的河。粗砺的河是他的吼叫，是他的　《伐木者醒来》，而柔软的河是他的低吟和呻吟，是将一条河安放在心的深处，它没有湍流和激浪，而唯有“我喜欢你是寂静的”之涟漪，是“爱，那么短，遗忘，那么长”之缠绵;是一声声广义又狭义的纯粹叹息，摒弃了一切具有分化力和排斥性的具体话题，却似乎比之晚七点的新闻联播，可以传播的信息还要多。

更有意味的是博尔赫斯，是谷川俊太郎。他们在行为艺术上，激进，激情澎湃，但他们绝不把行为的激情衍化为文学的激情。楚河汉界不在别处，而在他们自身。比如博尔赫斯，现实中的博尔赫斯是一个价值态度与取向十分明朗的“我”，但诗歌中的博尔赫斯却拥有一个破碎的“我”，甚至一个不存在的“我”，他直指个人身份的任意性，即一个人原则上可以成为任何一个他者。诗歌中的“我”柔弱，孱弱，怯懦而盈溢着柔软的绝望。而谷川俊太郎则明确宣称人是两种存在物:社会存在与宇宙存在。作为社会存在的谷川，是行走者，是现代派油画里的呼喊者。而作为宇宙存在的谷川，小心翼翼，心怀悱恻，总是挑最柔软的地方去寻找属于他的诗行:妈妈/河水为什么冰凉/因为想起了曾被雪爱恋的日子。

当然，更多的诗人，并不把柔软的力量，与另一种强大作为对立的存在。他们既拥有了牙齿的坚硬，同时又拥有舌头的柔软。波德莱尔，写了巴黎的两种忧郁:牙齿的忧郁与舌头的忧郁;布罗茨基写了两种马的命运:寻找骑手的马与被驾驭的马。前者驰骋，奔放，把苦难当作无涯无涘的草原;后者转圈，找一个山谷去怀疑并且怀念爱情。其实，这样的诗人就如同海德格尔在“农夫的靴子”中看到并解析的大地:有坚硬的岩石，亦有柔软的土壤，诗歌就在坚硬与柔软之中寻找泥泞，也寻找芬芳。

我在诗集　《日历诗》　里试图把文字变得柔软，或者那就是一种坚硬。抓住了柔软，就像抓住颤抖的心，而不是摔酒瓶子的作势作态;流畅:一笔笔顿挫，一声两声感叹，却非破碎———却又有着在无意的破碎之后，“挣扎”着的“缝补”;温柔，而非冷漠;追寻，而非失语……

作为一个写诗的人，可能正是因为外在世界太坚硬了，才更需要内在的柔软———山水入梦，上海如幻，我力图向时间致敬，也向着生活致敬。成为一个写诗的人，从情感来说是必然———除此，我不知道我还能干什么?　但从理智出发，最好是从来不曾写过。写诗这种生活　(沪语“活计”)，其实挺无趣，也不怎么考验智商，对提高生活质量更是毫无帮助，反而可能有伤害。如果让我说真心话，我希望所有人都能读诗诵诗，可以敏于心，但必须讷于言。就因为写，实在是个呕心沥血的撒度事　(沪语“吃力”)　———要有不计后果的勇与壮，是忍，是受，然后柔软。写了三十多年，有的写法变了，有的没变;有的是自我变革与探索，有的却是顺应发展……说到这里，诗句里的空气似乎也激灵了一下。我看了被告席上的写诗人　(自己)　一眼:那弯的脖子，上下一般粗细的臂和腕，哪里有足够的耐心与绵长力量，捧起一首真正足够柔软的诗?　而这需要多饱满的感触，多彻底的心痛，才可以，可以把那一系列看似笨拙的呵护动作进行下去?

文/徐芳