徐建融

“一阴一阳之谓道”。阴者奇，阳者正，“奇正相生，其用无穷”。形而下于中国画的传统，亦有奇正之分，如鸟之双翼，合则并美，离则两伤。

1935年，吴湖帆先生在《正论·特刊》上发表了《对于现代中国画之感想》一文，明确表示自上古两汉以还，“风声所播，人才辈出，而画学为之大昌，即今世界共同重视之中国唐宋画是也。其所以有此盛况者，盖因在上者提倡之力，在下者研究之精，故能光大含弘，迈进不已，而造成千百年来中国画学之整个地位与价值耳”。而自元而迄于明清，虽有诸多派别，尤以“文人派”为主流，“终不能挽回国画于衰落之途，求如唐宋时代之聚精会神，辉煌灿烂者，不可复得矣。……中国国画之衰落，其原因虽极复杂，然要而言之，则明清以来，派别太多，实为原因之最大且最著者”。概而言之，则以唐宋为“写实派”、“作家派”，明清为“写意派”、“文人派”。实则公，公则一，意则私，私则万殊，“本不容混为一谈”而各有正、奇之妙。但“文人派”中“讲究规矩法度者，固不乏人，而不拘绳墨，机杼从心者，亦不在少数”。而“不拘绳墨”既有创新之功，亦有荒疏法度之弊；“讲究规矩法度”既有保守之弊，亦有“博学于文”、“术业专精”之功。所以两害相较取其小，两利相较取其大，“作家派”者“当然居国画学上最重要之地位，凡一切之伟大发展，能造成文化上之价值者，俱为此派心血之结晶，亦即吾人所兢兢奋勉，冀能维持于不敝者”。这一传统观，在当时文人写意画风漫天下至于“荒谬绝伦”（傅抱石语）的形势下，可谓振聋发聩的大雅正声。文中还讲到西洋画的传入对中国画传统的影响，这里不作展开。

在吴湖帆看来，传统的衰落，主要原因在于弘扬传统者没有对于传统的正确认识；而传统的弘扬，在根本上便取决于弘扬传统者首先需要有对于传统的正确认识。然而，在《吴湖帆日记》中多次提到，并世以弘扬传统自任的画家夥矣，而真正懂得传统的世不三四人！遂使他愈生“情寄吴梅，香冷春怀抱；梦回芳草，绿遍旧池塘”的寂寞悲凉之感！这真正懂得传统的三四家又是谁呢？他没有说。以我之见，除他本人之外，应该还有张大千、谢稚柳。张大千曾直言自晋唐宋元而明清的“一部中国绘画史，简直就是一部中华民族精神活力的衰退史”，并明确表示以“石涛的野战”为代表的文人画不可普遍推广，唐宋的画家画才是画学的“正宗大道”；谢稚柳先生也反复表示：唐宋绘画是“传统的先进典范”，是浩瀚的“江海”，而明清传统不过是“池沼的一角”，“萎蘼地拖延了五六百年”。这一切，当然并不是说石涛不好，文人写意画不好，而只是说，作为奇文化的文人写意画，只适宜作特殊的推广，而不适宜作“家家石涛、人人清湘”的普遍推广。还有一个是吴湖帆当时还不太熟悉的潘天寿。潘先生多次讲到，中国画的传统有二，一为注重“规矩法则”和“功力”的“以平（正）胜”，一为“忽于规矩法则”而讲“才力”的“以奇胜”。尽管潘先生本人“以奇胜”并达到了“登峰造极”，但他认为这只是“票友的性质”而不能视作画学的“科班”。

然而，当时画坛上所认识的传统的不二法门，恰恰是明清的文人写意，甚至把敦煌的壁画视作是“工匠的水陆画”，把宋画贬作“只有工艺的价值，没有艺术的价值”，翁松禅的逸笔木石才是高雅传统的范例，等等。甚至直到上世纪八十年代，论到中国画的传统，也仅止于以传承明清文人写意的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四家为代表。而吴湖帆本人，则被认为不过是20世纪的三流画家！

对传统的这一偏颇认识，事实上并不始于民国，而始于明末。针对当时文人程式画（正统派）、文人写意画（野逸派）的沛然而兴并取代画家画的现状，李日华、顾炎武等都曾试图力挽狂澜，认为“任意师心，卤莽灭裂，动辄托之写意”而尽废“法度”，“古人之意亡矣”；“真工实能之迹尽充下驷，此亦千古不平之案！”但江河日下，文人们凭借了作为“画外功夫”的强大话语权，使执正驭奇的传统观趋于式微，执奇斥正的传统观则恣肆汪洋。维新后更出现了将传统绘画区别为“封建性、贵族性的糟粕”和“人民性、民主性的精华”的论说。

与笼而统之的传统观相关，吴湖帆还有一个具体而微的传统观：“羊毫盛行而书学亡，画则随之；生宣纸盛行而画学亡，书则随之。”虽然，石涛在生宣纸上挥洒淋漓，神化而超妙，但“后学风靡从之，遂不复可问矣”！显然，这里所讲的还是奇和正、特殊性和普遍性的问题。

出身于世代诗礼簪缨之家的吴湖帆，深知传统文化的奇正之辨。尽管他也十分欣赏奇文化包括石涛，但他个人的价值取向，则是更倾向于正文化的。这，从他的人品、画品、书品乃至藏品，概可以反映出来，清真平和，堂皇典丽，一片雍穆气象，而绝去怪力乱神、狂肆怒张的酸颓落拓。

论他的人品，他的一生也颇多挫折，接二连三的打击降临到他的身上，一点不比那些野逸派画家所遭际者轻微。再加上他的禀性，又是一贯地高高在上、不甘人下。然而，他并没有怨天尤人、愤世嫉俗，而依然恪守温良恭俭让的准则宠辱不惊。

论他的画品，虽由董其昌、四王的文人程式画起手入门，但却以眼界之富，见识之高，不为所囿，进而取法唐寅、赵孟頫\、郭熙等人刻画周密的画风自成一格。堂堂正正的千岩万壑、云泉掩映，严重恪勤的十日一水、五日一石，心平气和的惨淡经营、勾皴点染，气象高森的水墨丹青、金碧辉煌，一种人与自然相和谐的高华韵致，温文尔雅，足以使作者和观者愁烦中具洒脱襟怀，满抱皆春风和气，暗昧处见光明世界，此心即晴空青天，从而涵养人们对于美好理想生活的向往和追求，化解人与社会的不和谐。

无疑，对于社会精神文明的建设，对于传统的弘扬，我们需要纵逸写意的奇崛风格，但更需要而且应该大力提倡、普遍推广的，还是吴湖帆那样温柔敦厚的艺术风尚。

1949年春，吴湖帆因有慨于“唐人画派，凡有清三百年来无问津者”，而以传董其昌本拟杨昇《峒关蒲雪图》，并题诗云：“唐人画几无真迹，绢八百年将失魄。幸有峒关蒲雪图，香光传写杨昇笔。漫施朱粉堆金碧，枫叶芦花秋瑟瑟。正恐天昏地黑间，霎时锦绣江山出。”所谓“天昏地黑”，是指当时画坛上弥漫的石涛画风，“黑团团中墨团团，黑墨团中天地宽”。对石涛的盲目仿效，一时形成如陆俨少先生后来所指出的“好处学不到，反而中了他的病，把他的习气染到自己的身上”。而“锦绣江山”，则是指唐宋画派堂皇恢宏的正脉所在。吴湖帆自知，以他对传统的先知先觉，在当时的形势下，即使身居东南画坛的盟主、负画学中兴之厚望，自己的艺术主张事实上也不可能获得广泛的认同，因此而作“待五百年后人论定”之想。然而，在他过世五十年后的今天，在比之其生前时代更强大的阻力干扰下，晋唐宋元的绘画传统作为中国画传统的大雅正朔，便赢得了越来越多圈内外，尤其是年轻人的广泛认同和热情追捧。由这一现象足以预见，明确了奇正所对应的特殊性和普遍性“不容混为一谈”的不同方向，对于中国画传统的认识和继承、弘扬，一定将揭开新的篇章。同时，也为自己和吴元京兄（吴湖帆裔孙）、戴小京兄、高杰清兄等三十多年来“不合时宜”地坚持推崇吴湖帆的学术和艺术所做出的微薄努力，感到“吾道不孤”的些许欣慰。

写于上海博物馆“吴湖帆书画鉴藏特展”开幕之际