克洛德·西蒙的写作是法国“新小说派”改良、调和的一种可能。他虽拒绝了传统小说的道德训诫和再现功能，却不排斥十九世纪现实主义描写的神髓。他不认为“碎片化”和“非持续性”是什么现代主义的手法，那恰恰是“最大的现实”和“最彻底的再现”。

“那寡妇付钱给他，一张一张点着毛糙油腻的钞票。就好像钞票本身也被一种麻风病似的东西给传染了。这坏东西已在整个地区肆虐，侵袭了居民和土地，只留下树桩、地基和有时仅靠一侧房梁支撑的墙壁。这些败落的房屋上房梁的另一端断裂，上面架着铁皮扭曲，或者有时候仅仅是沥青纸铺就的屋顶，仿佛绷带似的。”

这是法国作家克洛德·西蒙的小说《刺槐树》里的一个段落。阅读他的小说，我时常感到焦灼，像被烙铁烫开伤口，痛苦却流不出血来。他用文字造了“炼狱”——永无止息的描绘，四处散溢的时间，含混不清的人物，隐约莫辨的线索。但是，他在文本中创造的复杂、精微和密度，又让人觉得，煎熬是值得的。例如《刺槐树》，与其说这是本小说，不如说是一个“记忆之场”，收容感知和经验的“脚本库”。

西蒙在1985年摘得诺贝尔文学奖，这是对法国“新小说派”的最高肯定。它看似像个意外：论资历，西蒙比不上这个流派的元老级人物萨洛特；谈名气，又抵不过格里耶这个主将。然而，诺奖的趣味别致，眼光还是好的，西蒙的行文中有孤绝、清冷、怪异的气质，也有对“新小说”这一脉创作的独到理解。

西蒙是从绘画改行的“半路作家”，被格里耶拉入“新小说阵营”，被结构主义者解读成晦涩作家。可贵的是，他有自　觉的创作意识———在早期的　《风》《草》中，他让立体主义画风的“空间并置”在小说里开了花；《弗兰德公路》把他的骑兵经历和法军的溃败相拼合，确立起汇聚感知与回忆的“混沌美学”；到晚近的《刺槐树》，他将这种美学推向极致，断了后来者的路。

西蒙从不是讲故事的人，他漠视传统小说的线性、完整、情节和因果，让描绘压制了叙述，场景堆砌成沉厚积层。他专注于回忆，沉溺于感官。《刺槐树》中没有线性发展的故事，人物对白也被取消，如素描的局部草稿，只能辨认线条轮廓。

《刺槐树》延续了《弗兰德公路》，精神游荡、法军溃败、骑兵经历仍是小说的主要原料，而作者的时空试验更加激进，他只选取几个时间“截面”：1914、1919、1940年，在这三个点上前溯、后推，主题反复再现，情境游移交织，人物互为照应。西蒙是想实现一种“平行时空”，把所有历史都改写成当下的感知，用感觉呈现回忆。我们不能简单给小说贴上“家族叙事”的标签。作者展开家族记忆，是为了向遥远历史投去凝视，借助家族史铺陈时代与社会的繁复质感：战争遗孀寻找丈夫墓穴，骑兵遭到伏击惨败，士兵和军官的精神肖像，一个帝国将军曾孙女和农民逃兵后代的爱情……在这幅散点透视的画卷上，他真正关注的是战争的本质，痛苦于机械、麻木的官僚机器对人的绞杀。西蒙的写作让人感到震颤的，是他以近于零度的纪录捕捉，把战争的“官能世界”凝固成了“流动的浮雕”。这看似与罗伯·格里耶笔下无情冷漠的心灵“物化”类似，却又不尽相同。

不同处也是超越处。

在文学讲稿《四次讲座》中，西蒙反复言及对传统现实主义、自然主义和介入文学的拒绝，对巴尔扎克、福楼拜、左拉等人利用小说进行社会、心理和道德“教谕”的厌倦。然而《刺槐树》中其实暗含着批判现实主义的维度。

“刺槐树”这个意象，象征着自然界对人类战争的无声凝视。战争剥夺了人类感官，小说多次暗示战争喧嚣对自然之声的遮蔽。炮声“像布谷鸟一样在某种荒诞的钟表运动的精确计算下循环，不带任何意义，只是专心致志地轰鸣”。战争不过是精确的机械，把人带入到“出神”的状态(麻木)，甚至丧失了做人的意愿。“他恨不得自己是一条狗”。

西蒙的“战争纪事”固然不是战争的外部形态，也不是宏观的集体记忆。但他切入个体经验内在的深深处，写战争的“末梢神经”，描述战争遗留给肉体的记忆与感知。这就超越了“新小说”惯常的冷漠“外视”。

颇有意味的是，西蒙揭示了战争对人物肖像的侵蚀———寡妇的“蜡黄无神”；去了军校的弟弟容貌蜕变成野蛮人，肤色越来越深，胡子越来越硬；两个“老姑娘”姊妹，被生活倾轧，方脸日益呆滞，越来越像男人。至于作家对上层官员的“漫画式”嘲讽，则像极了他所抗拒的巴尔扎克的手笔。他把将军和政客视作“和阎王殿相关的人”，他们的任务就是让士兵送死，漠视生命被丢弃、被抹除。总司令是个“肉乎乎的男人”，“他的平和与几近无穷的睡眠能力使他被任命为部队首领”。下达命令的人“是个侏儒，没有脖子，长得贼头鼠脑，鼻子尖尖”，“咖啡馆堂倌似的中分发型，伏帖的头发和招风耳令他看起来像是刚做了一笔好买卖的地下流动报贩。”

西蒙尖锐地讽刺这些人打了一场“假仗”。从参谋部主任到征兵勾名单的公务员都像是“赌徒”，活生生的人命沦为他们在赌桌上撂下的一沓沓钞票。“一点儿都不像战争”，这个定语是作家最具黑色幽默的结论。“没有布景，导演和神圣感，这些至少可以让他们相信被发配到那儿是为了打仗而不仅仅是送掉性命。”这种激越难平的主观愤恨，是有过参战经验的西蒙痛苦的感悟，也是他所属的“新小说派”世界里缺少的“顿挫重音”。

我愿意把西蒙的写作视为法国“新小说”改良、调和的一种可能。他虽拒绝了传统小说的道德训诫和再现功能，却不排斥十九世纪现实主义描写的神髓。我们能清晰看到乔伊斯、普鲁斯特和福克纳的气血在西蒙的文字里复现。然而，西蒙又别具一格，暗渡了现代主义。他把前辈的“意识流”替换为“物质流”。意识流动的写作已不稀罕，精神如水流无形不居。纳罕的是，他打开画家的感官，把人物、场景、事件和回忆都拆解成“光斑”和“色块”。

这仿佛是小说中的“点彩画派”，借助强有力的点(场景印象)，不隐藏描写的空白与绽裂，以组合的手法，把片断聚集起来，达到种种关系的直接建立，而不是主观选择整合出一个看似“和谐完整的线性叙事”。西蒙从不认为“碎片化”和“非持续性”是什么现代主义的手法，它是“最大的现实”和“最彻底的再现”。

(作者为书评人)