稍稍读过查尔斯·罗森　《古典风格:海顿、莫扎特、贝多芬》　的人，恐不免惊骇于其毫不掩饰的文化精英面目　(如恣意汪洋的炫技性文风)　与十分明确的形式主义风格范式。正如罗森所言:

每部音乐作品确立起自身的语言表述。这种语言如何确立，每部作品中戏剧展开的语境如何形成，即是本书的主要课题。因此，笔者不仅关注音乐的意义　(总是难以言传)，而且关注究竟是什么使音乐意义的存在和传达成为可能。

令人印象深刻的是:罗森依靠对音乐形态的精深把握和雄辩的文笔，从已经“文本化”了的作品的谱面分析着手，成功建立了一个理想化的“音响文本”传递与互文的机制。而他将具体的音乐细节，建立在一个多层级、多类型的语法和修辞上下文中加以审视的方法，则为这些出　自海顿、莫扎特和贝多芬这三位大师之手的作品，在这样一种封闭、自为的文本传统与风格传承中获得诗学层面的“意义”，创造了绝佳的途径。

当然，这种极为“纯净”的艺术史写作模式，同时也是极为狭窄的。其所拒绝的有价值的信息要远远超过被其释放出的洞见。中译者杨燕迪已经意识到“罗森在　《古典风格》　一书中所持的美学立场不免显得保守”。他“在触及　(尤其是)纯器乐作品时很少谈及音乐之外的意义，这种思维定式也会让人感到不够满足。”

而且，如果从社会文化史、日常生活史以及心态史的角度端视书中提到的“古典风格”的各种“亚型态”和具体作品，我们又会发现，许多“意义”又是不依赖于罗森如椽巨笔般的精彩解析，仅依靠那些“外围”的素材与机制就可以发现的。当罗森向我们展示古典杰作们的价值其实与它们产生时的具体的音乐之外的环境毫无干系时，亦有人向我们同样雄辩地诠释二者之间有着密切的关系;对这一欧洲传统音乐的关键时期和整个近代艺术音乐的理解，由此面临一种巨大的分裂与对立。

这里，我们想起一个很有启发性的、出现在西方美术史研究领域的方法论争议。这就是美籍华裔学者巫鸿的著作　《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，以及该书出版后，美国普林斯顿大学教授罗伯特·贝格利对该书的“近乎从头到尾的否定”。除去这一争议引起的一些具有“人类学意义”(因为涉及到文化心理与身份认同等问题)　的和意识形态色彩的外溢效应外，巫鸿与贝格利的分歧中“最重要的一个牵涉到美术史是否应该研究古代艺术的‘意义’”。而如果我们通读过巫鸿的这本书，我们大约会惊叹于其与罗森的　《古典音乐》　一书相似的宏大主旨、对艺术作品形态的精深理解和优美动人的雄辩文笔，但巫鸿的著作从基本的方法论立场上正是站在罗森　《古典音乐》　的对立面:即以艺术作品的形态分析为基础，通过大量历史文献、考古资料并运用人类学与社会学的视角，创造了一种在坚持形式主义的纯洁的美术史家看来大逆不道而子虚乌有的意义:“纪念碑性”。对巫鸿猛烈批评的贝格利所秉持的艺术史立场与罗森在　《古典音乐》　中体现出的极为近似:在他看来，商周青铜器上的纹样并无特定的社会、文化和宗教含义，“其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑所决定的”。而这种艺术作品离开形式规训即无“意义”理论的源头，乃是19世纪著名美术史家海因里希·沃尔夫林　(或许还可以上溯至温克尔曼)。这种方法论在欧洲的美术史学科进程上一度占有支配性的地位　(并且对更晚些时候形成的以形态分析为基础的音乐史学科发生了重大影响)，正如同巫鸿所运用的以文献和理解原境阐释古代艺术品“意义”的方法在中国传统的金石学和古典学术中所占有的支配意义一样。

在此，我们触及到一个颇有兴味的双重悖论:罗森和巫鸿的著作在其发表后，都引起了不小的争论，其艺术史的方法论立场可谓针锋相对，但其独树一帜的创造性诠释之所以具有强大的说服力，是在于他们都各自背靠一种曾经具有主导话语权的学术文化传统　(也可以说是中国与西方各自的“文脉”)。这一传统尽管在近代学术研究中遭受质疑并被不断修正，但只要有人在研究实践中不断去坚持和再造，依然拥有强大的生命力。而巫鸿在　《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》　一书“中译本序”中一段对于美术史学家如何阐释其研究的作品及风格的“意义”的表白，似乎可以视作对于前文所引的罗森的纯形式主义音乐风格范式的一种在方法论上的反向回应，而这段表述无疑也完全适用于包括欧洲传统音乐在内的全部艺术史的研究:

我认为美术史家应该最大限度地发掘和使用材料，包括考古材料、传世器物和文献材料，也包括民俗调查和口头文学提供的信息。这是因为现代美术史已经发展成为一个非常广阔的领域，所研究的对象不仅仅是作品，而且包括艺术家和制作者、赞助人和观众、收藏和流通、视觉方式与环境，以及与艺术有关的各种社会机构、文化潮流和思想理论。即使研究的对象是实际作品，所需要解释的也不仅仅是形式和风格，而且包括它们的名称和用途、内容和象征物、创作过程和　目的，以及在流传过程中的意义变化等等。

罗森的纯形式主义的风格理解范式是一种具有锐利的解释力、但其解释力的对象范围却相当有限的艺术史认识论。而这种理论模型中的许多素材和基质在17-18世纪中叶的欧洲文学艺术理论　(尤其是17-18世纪之交法国的“新古典主义”诗歌和戏剧理论)　中其实是有迹可寻的。我们可以在18世纪的许多文学、戏剧、美术和装饰性艺术中发现与“古典”风格具有相似性的审美标准　(如“聚合力”);但同时，我们却不能将这种风格分析法平等地施用于“美艺术”家族之外的其他工艺性艺术。

在法　国　大　革命前　后30年(1760-1830)　的欧洲音乐文化生活中，古典器乐风格远远没有占有现今意义上的核心和经典地位。在意大利与法国以及大多数欧洲国家，歌剧仍然是最重要的、附加值最高的音乐类型;在德意志和英国，尽管器乐的影响力要大一些，但在话语权上，器乐作曲家还没有能占有相对于歌剧作曲家来说的绝对优势。从19世纪的音乐学术史表明:“古典音乐风格”就和布克哈特的“文艺复兴风格”一样，是一个人为建构的产物，是一个糅合了大量形式要素之外的外延性成分　(尤其是代表市民阶级和德国民族主义的意识形态因素)　而出现的“想象共同体”。从1830年代起，随着“浪漫一代”的成熟和崛起，器乐杰作开始被“世纪儿”们以一种二元对立的方式心照不宣地接纳与消化———这种二分法到了20世纪初期，已经演变成了两种对立的理解机制:一种通过赋予古典作家———尤其是贝多芬及其作品———一些高度“浪漫性”的附加信息强化了“古典”遗产的话语权，另一种则通过扫清这些信息对于作品理解的必要性突出了后者在形式上的内在规定性。但从罗森所继承的厚重的文脉来看，二者从根本上又是共谋的:如果没有它们的相互作用，“古典音乐风格”的纪念碑特质及附加值就无从谈起。

(作者系上海音乐学院音乐学系副教授)