本报首席记者　柳青

戛纳影展70周年“大庆”，几乎成为一场被淡忘的庆典。有过来人“忆往昔峥嵘岁月”，回顾10年前，影展60周年的风光荣华恍如隔世。没有任何确凿的证据显示，今年竞赛单元的影片质量全线溃败，19部影片中，大半作品胜过影院里大部分快消品式的爆米花商业片。影展不复10年前的强势风光，并非因为导演们创作能力萎缩，只是和电影有关的外部环境彻底地变了。在这个社交媒体发达、电影制作和发行方式变革、信息渠道畅通以至于资讯无孔不入的时代，戛纳影展昔日无法撼动的垄断地位，很可能没有意义了。

———编者的话

当技术的风暴撼动影院的大门，戛纳影展仍在维持电影业里老派的一面：老派的制作、放映、评论等方方面面的崇高感。纵然影展在从业者的小世界里维持着“仪式感”，对于看热闹的观众而言，它的“神秘”光环正在褪去。

都说今年戛纳影展遭遇“小年”，颁奖礼过分平静，没有掀起波澜，甚至没有嘘声，想象中本该烈火烹油的70周年“大庆”，结果几乎成为一场被淡忘的庆典。不免有过来人“忆往昔峥嵘岁月”，回顾10年前，影展60周年的风光荣华恍如隔世。

当真要把相隔10年的两届影展平行对比，它们并没有太多不同。今年戛纳影展公布竞赛单元片单时，虽然主竞赛单元19部入围影片在数量上略显“单薄”(这个数字一般为22-23)，但哈内克、托德·海恩斯、洪尚秀、萨金塞夫、索菲亚·科波拉……这一串“功成名就”的名字制造了振奋人心的效果。一如10年前，主竞赛单元公布时，王家卫、李沧东、科恩兄弟、范·桑特、昆汀·塔伦蒂诺、索科洛夫……这些自带光环的名字制造了最初的骚动。10年前的那届影展，开始于“事先张扬的大师云集”，落幕时，得到金棕榈的是首次进入主竞赛单元的罗马尼亚新人导演蒙吉，《四月三周两天》　是他的第二部长片。今年也是这样，很多人怀揣着对哈内克、萨金塞夫的满满期望前往法国南方的沿海小城，最终金棕榈奖被颁给瑞典导演奥斯特伦德的　《广场》，这是他的第三部长片，2014年他曾因为　《游客》　入围戛纳影展一种关注单元。如果孤立地看待戛纳影展主竞赛单元的运转，时间几乎没有在它身上投下深刻的痕迹，它拥有相对固定的导演群，依靠创作能力“待机时长”强悍的老导演维持声望，也适时地在标志性的年份里挑选新的代言人，假以时日，新锐成老将，就像过去的10年间，萨金塞夫和蒙吉都从“拭目以待的新人”变成“欧洲电影的中流砥柱”。

没有任何确凿的证据显示，今年竞赛单元的影片质量全线溃败，事实上，19部影片中，大半以上是值得一看、值得谈论的电影，胜过影院里大部分快消品式的爆米花商业片。影展不复10年前的强势风光，并非因为导演们创作能力萎缩，只是和电影有关的外部环境彻底地变了。在这个社交媒体发达、电影制作和发行方式变革、信息渠道畅通以至于资讯无孔不入的时代，戛纳影展昔日无法撼动的垄断地位，很可能没有意义了。

就业界地位而言，虽有“欧洲三大影展”之说，其实柏林和威尼斯的影展无法抗衡戛纳。因为每一年最重要的影片发布和版权交易，发生在戛纳，这个平台成为好莱坞大片厂和欧洲一线发行公司的必争之地，不仅是“欧洲—美国”之间庞大电影市场交易的刚性需求，更因为，一部电影必须争取在戛纳露面，才有可能争取最有效的曝光率和传播效应———在社交媒体深入日常生活之前，电影制作方和观众之间信息严重不对等，在那样的大环境下，戛纳影展是特权之地。

戛纳森严的等级制度，也诞生于电影界的这种“前现代”语境：拒绝普通观众，绝不对外售票，把影评人、记者和版权交易买家按照资历、年限、影响力，分成三六九等。这套等级制度的潜台词意味着，电影的制作和评论都有一道极高的门槛，是对精英文化的捍卫，垄断了话语权的群体，人为制造了影展的“神圣感”。

然而电影毕竟只是一种表达的方式，它的本质是媒介。技术变革带来媒介形态的变化———社交媒体改变了电影制作方、创作者、明星和观众之间的距离，网络平台改变了电影发行、宣传和推广的方式，数字技术极大地降低了电影入行的门槛，红毯成为可以用金钱置换的秀场，庞杂的信息如野草蔓延……影展纵然在从业者的小世界里维持着某种“仪式感”，而对于看热闹的观众而言，它的“神秘”“神圣”的光环都在褪去。

在变化的潮流中做一座孤岛是不可能的，戛纳的策展和选片策略在变与不变之间摇摆。它迟疑地接受了VR作品的特别放映，但是，组委会又用心良苦地把伊纳里图导演的VR作品《肉与沙》　的放映安排在远离电影宫的一处海滩偏僻之地。它接纳互联网公司　Netflix　制作的两部电影———《玉子》　和　《迈耶罗维茨的故事》　进入主竞赛单元，而评审团主席阿尔莫多瓦言出必行地没有把任何奖项颁给“因为会直接在网络平台播放而不进入法国院线的电影”，即便奉俊昊导演的　《玉子》　技艺娴熟地在类型片的外壳里注入对韩国社会结构的反思。这是阿尔莫多瓦导演个人的审美选择，还是他为组委会代言，都不重要了，发生在影展组委会、法国放映协会和Netflix　之间的风波和口水仗，真相是新旧利益群体之间的冲突，电影本身的质量和创作者的声音反倒被忽略。

如果不惮以最大的善意揣测，当技术的风暴撼动影院的大门，戛纳影展也许仍在维持电影业里老派的一面：老派的制作、放映、评论等方方面面的崇高感。就像主竞赛单元里的那部法国电影　《敬畏》，导演饱含深情地回望了1968年的戛纳影展，还找来法国最文艺帅气的男演员路易·加莱尔演盛年时的戈达尔。戈达尔的回应就有意思了，他听说了这电影的内容后，事不关己地说了句：“一个愚不可及的决定。”

以局外人的眼光来看，戛纳影展是一个社交场合，不过它的意义恰恰在于此。瑞典导演奥斯特伦德接受金棕榈奖时，在领奖台上语无伦次，他有理由激动，一个金棕榈奖不足以判决他的作品质量，那要交给时间才可靠，但这个奖意味着他进入了电影圈的最高级社交圈———一个能和好莱坞核心圈平起平坐又保持着若即若离关系的名利场。

所以，戛纳影展在70岁上度过一个过分平淡的庆典，其实也不是那么要紧，它要维系的，从来都不是泛泛的观众，而是类似当年英国文学界“布鲁姆斯伯里”那样的圈子。年复一年，好莱坞的电影人会赶在蔚蓝海岸最美好的季节，倾巢而出；年复一年，老牌强悍的欧洲发行公司瓜分着主竞赛单元的名额。

“戛纳”自始至终，只是属于从业者的大悲大喜。