从日月缓慢、人情持重的乡村东坝叙事，到隐秘幽微、悲怆诡谲的城市暗疾系列，再到直指肉体本源的荷尔蒙夜谈，以及更多散落于系列光照之外的多主题变奏，鲁敏一直以“小说的虚妄抵抗现实之虚妄”。那么，作为生命经验的个体，鲁敏是怎样的？

新近由译林出版社推出的“随笔三册——《时间望着我》《路人甲或小说家》《虚构家族》”，鲁敏与时间瞻对，向经典凝看，将自我作了一个坦率无忌的、被解剖青蛙式的样本呈现。一个写作者怎样养成，她写作与生活之间隐秘的关联为何，她的思维路径通向何方，在此一一解读。

一个虚构者的非虚构之路

1998年的某个下午，鲁敏站在一座高楼上盯着世界看，栏杆拍遍，心念一动，决心踏上小说之路，“以小说的虚妄抵抗现实之虚妄”。东坝系列、暗疾系列、荷尔蒙系列、《六人晚餐》《奔月》……小说家的虚构之路绵延20余年，讲述别人的世界，别人的空间、时间，而作为小说家个体本身的鲁敏，在这些虚构人物之后，又说了些什么？

小说家，曾获鲁迅文学奖、庄重文文学奖、冯牧文学奖等，著有小说《奔月》《六人晚餐》《九种忧伤》《荷尔蒙夜谈》等三十余部作品。

新近由译林出版社推出的“随笔三册——《时间望着我》《路人甲或小说家》《虚构家族》”里，鲁敏向读者袒露了一个真实的自我。“想想这么些年来，总在小说里替我那些虚拟人物奔走诉说吁告，这回，也听听自己的声音，就算沙哑不动听，也是一条真嗓子。”

这是“一个虚构者的非虚构之路”，作为一个专门从事小说写作的人，鲁敏的“非虚构之路”无涉社会公共题材，而是一本传统的年代回忆录、一份私人读书笔记和一本文学专业对谈。于她而言，只是想“把多年来所搁置、冷藏和散落各处的激情与理性归拢起来，做一个坦率无忌的、被解剖青蛙式的样本呈现”。

《时间望着我》，即是剖析一个写作者的来路。她在此间与时间、与日常、与肉身对望，在时间的目击下，钩沉往事，剖开敏感倔强的自我内核。她写母亲、父亲，写抵达写作之间与之后的自己，呈现一个个体生命的固有记忆。然而，鲁敏警惕的是“感恩式的鸡汤文”，她更想要将其当做一种田野调查提供史料的价值，“时代带给小家庭和个体生命的影响，在文字中过了二三十年还有一个呼应，对你所处的时代和经受的命运贡献自己的记忆，做一点记录。”

这也是“作家VS生活”这个命题的一种梳理，在生活与作品之间，距离到底有多远？在《时间望着我》里有一篇《我们放了生活的鸽子》，鲁敏解析这个距离，“写作者和生活的关系有时是经不得推敲的，或者说敲一敲就有裂缝和回响，那裂缝里，透进来的是光、也有呛鼻子迷眼的尘；那些回响里，有和弦式的共振，也有离题万里的背叛”。也正是在与时间的凝看、瞻对之际，看到你自己。

其实，是生活中的“路人甲”还是“小说家”，或许本来也没有特别清晰的界限。在成为专业作家前的十五年邮政工作中，鲁敏作为一个“路人甲”望着生活、也望着写作，所以之后发现和确认自己对写作的爱恋，如何在无意识中奔向写作、又如何有意识自我养成才显得更为丰沛饱满。

《路人甲或小说家》，是鲁敏写作二十年来的创作谈、与文学有关的采访、对话与演讲等。它更像是一份写作指南，以鲁敏之言“比较适用同样对写作有兴趣的年轻一代同行”，“纵然世相流奔激变、代际更迭如电，但写作者在起初之路的野心与困厄总是相似——以我个人的经验，对才华的自我发现和确认是最难的部分：过分自信、过分膨胀、一厢情愿的写作者与过分自卑、自我怀疑、浅尝辄止的写作者大抵算是一半对一半吧”，这是一个写作者真切的文学之路自谓。

由路人甲变为小说家，其实就是将自己独立的、隐秘的而又伟大的写作愿望，照顾、成全、养成。还在邮局做团总支书记的鲁敏，组织少男少女的舞会，站在一旁看他们跳舞时她的脑内已经搭建起一个故事：一对男女热恋三个月后结婚了，三年后生了一个小孩但他们后来又离婚了……“我就是一个戏剧型的人，特别喜欢介入或者说去想象别人的生活，这是我最愿意做的事情，于是最后就发现了——我想要成为一个作家。”

写作者，或者说人类本质上是孤独的。“在麻绳一般漫长的独处中，真正感到幸福的时光像喜马拉雅山顶上的空气那样稀薄，而这稀薄幸福中的氧气部分，就我个人的经验而言，都是来自对经典的阅读。”所以鲁敏的“非虚构之路”里一册为《虚构家族》，马洛伊、冯内古特、阿特伍德、加里、卡波特、奈保尔、塞林格……超过五百页的大部头，适合旅行的轻薄小册，无人问津的冷书与闲书，她向读者提供了一份多年阅读笔记。

“人生而有限，每个人生命单薄，某种程度上来说，就算你拼命想要花样百出，但还是很单一，阅读可以高效率改变这个问题。通过阅读你可以知道别一样的人怎么对待自己的生命、情爱等等，我想把我20多年读书经历中最好的一层奶油撇出来给大家。”

鲁敏的随笔三册，从“我读”“我写”到“我说”，全面、完整而立体地揭示了一个七零后代表作家的文化滋养和创作经验。值得一提的是，封面由屡获“中国最美的书”嘉誉的设计师周伟伟匠心设计，根据三本书的内容旨趣，选取各自最具代表性的凝练意象——眼睛、面具、羽毛笔，赋予每本书恰到好处的诠释。

作品选读

后窗的写作

上个世纪五十年代，希区柯克推出了他的经典之作《后窗》，这虽不是我最钟爱的他的代表性悬疑片，却是我最爱的片名之一，光从名字来说，比《精神病人》《惊魂记》《美人计》来说要好很多，跟《西北偏比》并肩、各有其妙。不管如何，这位有着大脑袋与大下巴的大师，通过此片贡献了一个虽则早已存在、却是通过他才得到特别圈注的机位和视角：后窗。《后窗》在屏幕上打开的那一年，我还没有来到这个世界，数十年的时间大江奔流，流过死亡与出生，流过灯火与黑暗，流过门缝与锁孔，停到了我此刻的这一瞬间。当我置身中国某个南方城市的一角，检视和检讨起我们的写作，我想到了希区柯克这个命名：后窗。

《后窗》海报

不过请允许我先离开后窗远一点，先到餐厅、厨房、书房与客厅转一转——当然，这都是些小学生式的比喻，我想说的是，先回到我们的出身与经历，回到我们所汲取的食物与读物，置身的环境，我们往来结交的邻人，我们的举止与教养，成长与观照的镜像等等。写作，虽算是精神性的活动，但也具有某些生物学的特质，我们笔下淌出的字，如同血液，跟写作者的体质、胆汁与DNA密切相关，由此，说到城市写作与乡土写作——这个提法不知始于何时，不知做何种分野，不知何时成了两个方向的河流。

前不久读格非的《雪隐鹭鸶》一书，格非老师专有一章“市井与田园”涉谈及此：“中国古代的城市大多兼有都市与乡村的风貌，诸多元素交相混杂，如南京、杭州和北平，莫不如此……明清之际的章回小说，也大致反映了这种城市与乡村相互错杂、相互渗透的基本状况。”这里，格非举例谈及《红楼梦》《儒林外史》《水浒传》《海上花列传》等，而“《金瓶梅》则呈现出一种令人吃惊的单一性和排他性，反映出迥异于一般乡村意识的新型价值观。作者似乎人为地将与乡村生活有关的所有线索一并切断了，这预示着一种以商业贸易为基点的市井生活的确立。”记得当时我读到这里，停了好一阵儿，一方面是消化格非老师的结论：对比明清其他小说，《金瓶梅》是第一部描述当时单纯经济和商业社会的作品，也是唯一的一部。另一方面，也是想到现今被火热提及的“城市写作”，这当中，年代迢递、天翻地覆，乡村与城市，尊卑互搏、此消彼长，而乡村文学与城市文学亦是相应地左右互搏、冰火交融，又发生了怎么样的幻化与扭转？算了，这里不说了，因为没有这个本事来说，需要有大明白人专述论著了。

格非《雪隐鹭鸶》

还是回转过来，到客厅坐下来，讲点具体的，讲我们的出身与经验。比如我，前面有十三年是不折不扣在乡下滚泥巴长大，随后，以考学校的方式进入省城，在南京寄居至今。如果从机械的统计学的意义上看，我的都市经验已经大大超出乡村部分，这种经验如果再与童年记忆、阅读、教育、交游等进行复杂的物理与化学交合作用，大概最终就会生成一种零碎豆腐帐一般的含糊比例，体现到写作上，会成为更加含糊的无法权重的多元素的组合，但如果仅以乡村书写、城市写作来做一个省事但粗暴的划分的话，似也恰有其事，我的小说早期以虚构的“东坝”乌托邦为叙事坐标，近期是以“暗疾”为刀片的城市截面。

如果稍微扩大开来，看我的同龄人，看我这一代写作者，有相当一部分是与我类似：早期有着结结实实的乡村经验，但随后，或早或晚，一般在二十岁以前即完成了对城市生活的主动介入与相互占有。乔叶、阿乙、田耳、张楚、徐则臣、盛可以、曹寇等，大致如此。我们虽不是刀枪不入的阿喀琉斯，但也有着跟他差不多的脚踵，这块脚后根似乎总还带着八十年代乡村最后一片残留的泥巴，带着隐秘的土气、老实与脆弱，容易伤感，也容易愤然不平。而我们其余的部分，从白净的皮肤开始，从缺乏野莽运动的细长下肢开始，从学生腔的普通话开始，从大量西方当代作品的阅读开始，从对影视通俗审美及各种现代性审美的巨大胃口开始，从所谓对国际性视野的诉求开始，我们已经高度、漂亮、精准地城市化了。这不是什么好消息，但也不是坏消息。这就是一则消息、一则无法选择的消息。人与其所在的环境大抵是同步的，地图上我们出生的那个小县城或小村庄也一样，要么已经快快活活粗枝大叶地城市化了，要么正在蹶着屁股吭哧吭哧通往城市化的路上，要么流着口水沉浸在城市化的幻梦中。殊途同归、并且同样不能以好坏一言以蔽之。

带着阿喀琉斯之踵的我们，在阶段性地消化、吞咽下乡村经验之后，在统计比重上占有明显优势的城市生活，终于还是带着压倒性的重量，一边渗透一边覆盖，并开始鼓动着我们的思维与笔调，使之兴奋妄动了，哪怕我们骨子里还是个乡下半大孩子，只要一想起乡村就会莫名疼痛，哪怕私底下骂起人来还是用方言更带劲，发起烧来最想吃的还是几根乡下腌脆瓜，但无论如何，城市金属色的巨大身影已经开始投射到我们的小说中来了，成为背景、成为主角、成为对话与气味，成为矛盾与欲望，成为被毁灭或被建造的价值观……这些似乎也都是顺理成章的，于是乎，城市文学像一盆越烧越旺的火一样，更多的柴火丢进去，更大的影子晃动起来。大家开始雀跃：城市文学来了！收获了！热了！熟了！可以吃了！

鲁敏《六人晚餐》

但当真说到城市或城市文学，但我还是有一些疑惑。想起我有一位朋友，研究数学、也以数学为业，多次向我赞美数学之美，他这人语言贫乏，翻过来倒过去就是那几句，大意是，当你千辛万苦去求解出一道数学题，最后得出这个未知数的答案，是“0”，是“1”，是“无穷大”，是“无限循环小数”，你想，这有多美呀。我不太能够体会出这到底“有多美”，但这种貌似简单的差异再一次向我证明，世界上有太多的审美、规则、文明，是远远超出我的体察与见识的。如此，我就要半通不通、试图类推地说到城市了——我们对城市的审美，某种程度上说不定也像一个文科生对数学的理解。

这就终于要说到“后窗”了。先简略讲讲这部片子，一位摄影记者，因为腿部受伤而不得不呆在家中养伤，为排遣之故，他每日隔着后窗窥看对面公寓的阳台与卧室，由于寂寞却发达的思维，也由于被遮蔽的局部而导致的破绽假设，以及对犯罪预期的强烈暗示等等，他从后窗所见的邻居日常，由此演变成一个荷尔蒙错乱、鬼魅重重、深藏玄机的戏剧化场景……以《后窗》这一情景模式，来观照我们与城市文学的关系，简直就像一帧带有戏谑化隐喻但也算相当精准的职业素描。

瞧着吧，作家替换上了摄影记者，一样是带着观察强迫症的职业，即便没有腿伤，但书斋式的生活方式，事实上正类似于这种局限空间的情境，作家宥居一隅，好似观众坐于台下，从一扇黑洞洞的后窗张望整个城市生活，并为城市中的市民加上了他想象中的性格、缺陷、焦虑、压抑，甚至像电影中的这位摄影师一样，跳身进去，以局部窥视所得到的局部逻辑去建立起罪恶、戏剧、批判，并试图揭露或控制各种暗流与趋势……这里的一个小小漏洞就在于，在后窗进行窥探、演绎、升华并由此自感洞若观火、明察世情的写作者们，与对面公寓里的城市市民中间，有多大程度的贴合与代入？我们是否真的参与、觉悟和勘破到城市及其精神的核心？

城市有它的意志与特点，比如，其发达的商业丛林逻辑，其灿烂的金钱鬼魅，其零温度的社交本质，其对速度、效率与技术主义的高度崇拜，包括其投机性的道德修正体系等等，城市是既压迫人性又提纯人性的完美场域，并散发出一种刺目的淬火取金般的美，以及由此而来的是对德行、对古典、对世故、对人伦的反叛和修正……但往往，由于出生与经历的局限也好，由于一种虚构惯性与道德惰性也好，我们在进入城市文学时，往往会带着千年文人的田园风度，一种身处灵魂高地的偏见与傲慢，去批判去感慨去抚今追昔，去像心理学家一般地寻求扭曲、压抑与残缺……我们对乡村及田园审美，总有着故土难离的深入骨髓的同位感，看故土与来路，看破败与愚昧，看迟缓与落后，总觉得里面有种旧照片色调，一种伤心、残败但很“经典”的美。而当我们把视线投向城市，就总像有黑面纱兜头盖下来一样，哪怕承认城市的强度、先进与高级，哪怕已与其相互占有与拥抱，但先天性的就会带有一种类似对“第二性”的审判、紧张与用力过猛，触目都是深长的阴影、是恶对美的侵犯与戕害，新对旧的凌迟与覆盖，是钢筋水泥对泥土花草的羞辱与摧残。

有时想想，以这种带有阿喀琉斯之踵的经验和道德，我们所呈现和构建的城市文学，是否带有特定的“方位感”与“局限性”？

看当代欧美小说，包括日本当代小说，前者比如《自由》《纠正》（乔纳森·弗兰岑）、《恶棍来访》（珍妮弗·伊根）、《纽约三部曲》《布鲁克林荒唐事》（保罗·奥斯特）、后者如《心醉神迷》（村上龙）《一个人的好天气》（青山七惠）、《裂舌》（金原瞳）等，同样是对冰冷城市的体察与书写，我会注意到他们对于城市生活那种近乎亲情与归宿感的温柔流露，包括对人际冷漠、铁血规则、万物速朽的高度认同，他们这种对都市审美的建立、认同、为之着迷并努力维护的表现，非常类似于我们对于乡村经典的那种感情。

乔纳森·弗兰岑《自由》、村上龙《心醉神迷》

这想这里面可能有两个因素：一是跟一个国度或区域的都市化程度与进程有关。同样是城市，可能处在各自的阶断，有各自的起源与流变，有各自的结构与气息，纽约与首尔不同，东京与上海不同，南京与深圳不同等等。在欧美城市小说里，似乎一切已有定局，总有一种老派都会的自信、颓唐与暮气，而中国新兴城市的小说，则充满动荡与摇晃的活力，一种是非纠缠的矛盾与决裂，一种仍旧在与传统道德伦理进行撕扯的恍惚与阵痛。二是跟写作者的出身有关，这其实跟前一个问题是相连的。刚才随便提及的几位外国同行，都市就是他们的故乡，他们一生下来就扔在城市之河里，从吸入的第一口空气起，从看到的第一张面孔起，从他们的所有的食物、记忆、交际、消遣起，这些最根本的源头就提供了他们城市的坚硬内核。他们没有故土之殇的阿喀琉斯之踵。他们的城市书写跟他们的城市一样，是年代积累之后的老熟与轻捷，并自然而然带着一种童贞般的怜爱与深情。有时候，我们会在中国更年轻一代的写作者笔下看到这样的城市小说，虽则有时会失之浅薄和小文艺趣味，但确实也不会像我们这一代这样，总是拖着乡村影响、故士情怀尤其是道德局限与审美积习上的长长尾巴。

可是话说回来，老实讲，这也正是我最想说的部分——这种胎记式的宿命般的阿喀琉斯之踵可能正是我们这一代人转向城市写作的最大辩识度所在，是我们这一代城市文学的特征与贡献，也最为忠实地体现出这一代际与整个社会的情境与进程。

城市本身也好、其中的居民也好、城市道德也好，城市伦理也好，都处于这种由乡村而城市、由传统而现代、由维护而解构的动荡的阶段，这一时期的写作及其它艺术门类，都是这一种阶段的体现，我们正是这样一种带有阴影、矛盾与不谐因素的写作者，处在农耕文明与商业文明并与网络代际多元切割的交际点，我们以城市资深移民的视角，急切的，几乎还有点气喘吁吁地，利用并不算太长的都市经验，找到一个后窗式的取景器，带着地域性的先天乡村基因，以祖传审美加后天见识揉杂而成的复杂视角，投向同样复杂、同样揉杂的城市生活。我们这一代的城市书写也许还缺少一个牢靠的成熟的支架，有时候是从乡村自卑地仰视，有时候又从天堂与灵魂加以万能的俯视，我们同时也缺少一个赤裸的毫无遮挡的视角，我们更擅于以点及面、以局部推测整体，以窥视去滋养想象，甚至我们也缺乏哪怕只是资料装备性的对城市文明的考察和梳理，可是我们就这么着，本能的、贪心的、兴致盎然的、将计就计的，去试图书写这么一个正处于发育期且发育不均、发育过快乃至伴有诸多并发症的都市，这个都市，可能也不比我们本身强多少，它被豪华地堆砌、被粗暴地误会、声名狼藉、被追求同时被丑化、认为它是一切罪恶的温床，可同时也是它，在以巨大的勇气的和力量拖曳着整个社会文明以蚁速向前，甚至也包括我们总是难以忘怀、并总认为是在被城市毁坏的乡村大地。

从这个角度而言，我们这一代的城市文学可能终将会是一个基石般的进程，它不会在短期内达到圆熟、老烂的地步，但这绝对会是一块如烙铁般炙热、多情、复杂、分裂的基石，文学和城市一起在这块烙铁上携手起舞，老实讲，我喜欢这样的舞姿，更乐于身在其中，怀着满是偏见的狂热，去追踪这样的都市，深入到它的腹部，深入到它的铁与锈，贡献出哪怕只是一个黑色闪电般的后窗剪影。

作者：何晶
编辑：李凌俊
责任编辑：陆梅

*文学报独家稿件，转载请注明出处。