近日，中央美术学院美术馆和太庙艺术馆同时举办安尼施·卡普尔中国首次大型个展，想必很多朋友已前往观看，小编也早早打卡完毕！

安尼什·卡普尔的展览非常有意思，它不像一些当代艺术展那样冷漠、丑陋，甚至让人感到生理不适（也许很有内涵）。他的作品既有科学实验性又不失视觉美感，具有很强的感官性，让人感到热情、亲密，或是暴力而不失诗意，甚至有些浪漫主义的激情（当然也很有内涵）。

请读小编今日推送，带着这份攻略看央美大展！你将醒悟：当代艺术不必与美和感性对立起来，变成枯燥的说教。真理从不单调，艺术又怎能无趣呢？

安尼施·卡普尔，《致心爱太阳的交响乐》，2013，中央美术学院美术馆展览现场。

当代艺术的转向：美的回归？

自1960年代以来，理性的、观念性为主的艺术一直占主导地位，冷酷、丑陋甚至恶心成为当代艺术研究的热点，美和美学被抛到一边。艺术似乎在回归情感，转向一种热情的、亲密的、感性的艺术实践。

在艺术理论中，批评家戴夫·希基（Dave Hickey，1939—）是最早把审美问题拉回到当代艺术讨论中的批评家。早在1993年，他就预言，在未来的十年，美将回归，在当代艺术中再次成为重要议题。在《不可见之龙》（TheInvisible Dragon）一书中，他向当代艺术中的反美学倾向提出强烈抗议。在他看来，从文艺复兴大师拉斐尔、卡拉瓦乔到当代艺术家梅普勒索普（Mapplethorpe），无论其作品是否带有功利目的或说教成分，艺术创造从来都是一场纯粹的、充满乐趣的探险。

卡拉瓦乔，《托马斯的疑惑》，布面油画

比如卡拉瓦乔在《托马斯的疑惑》中表现过一个特别感性的场面：托马斯把手插入基督的伤口中。《圣经》中说，在基督的所有使徒中，托马斯最多疑，只有他不相信基督真的复活。卡拉瓦乔画出了托马斯的多疑，也画出了基督的宽容。基督竟然大方地抓住托马斯的手，让他用手指扒开自己的伤口。在看这一画面时，观众的眼睛不由自主地跟随着托马斯的手一起进入基督的身体中,去感受，得到某种心灵的救赎。

梅普勒索普，《托马斯》，摄影，1987

而在梅普勒索普的摄影作品（包括X系列）中，裸体的“托马斯”折叠、挤压、伸展自己的身体，做出现实中不可能完成的各种完美动作。此时此刻，“托马斯”的质疑转到了人自身的存在，有时甚至变成了对神的亵渎。尽管不再有宗教的救赎，观众依然会被图像本身的力量所征服。

在希基看来，即便意义和道德指向全然不同，卡拉瓦乔的宗教画和梅普勒索普的照片所传达的感性力量却一样强大，都能牢牢地吸引观众的眼睛。因为它们都抓住了艺术的本质，具有超越道德说教的感性之美。然而，由机构化的博物馆文化、干枯的学院主义教育和僵化的意识形态构成的西方当代艺术系统，否定了艺术最吸引人的一面，枯燥乏味成了当代艺术最大的问题。

为何会不美：对抗“美的滥用”

与希基不同的是，丹托警告美学家们，美不是艺术的本质，而且从来不是艺术的终极目的。在2003年《美的滥用》（The Abuse of Beauty）这本书中，丹托简单追溯了美的概念在过去100年间的演变，探讨了这个曾经至高无上的概念为何被拉下神坛，从艺术的定义中被去除，甚至变成了一个美学上的罪名。他解释说，20世纪的前卫艺术是一种思想解放，艺术家们不再相信欺骗眼睛的美学，他们把艺术当成蔑视集权体制、攻击腐败社会的一种方式。

阿瑟·丹托，哥伦比亚大学的约翰逊讲座名誉哲学教授，《国家》杂志艺术评论人。

尤其是达达艺术家们，用破坏性的消极的作品隐喻、讽刺和攻击这个世界疯狂、贪婪的强盗逻辑。在艺术和美终结之后，丹托认为有必要扩展美学的领域，用更深层的哲学思想来阐释那些看上去不美的当代艺术，比如杜尚的小便器、安迪·沃霍尔的肥皂盒和达米恩·赫斯特的苍蝇。

杜尚，《泉》，1917。杜尚将从市场上买回的成品小便器，签上名字并取名为《泉》后，送出展览。

达米恩·赫斯特，《一千年》。作品在一个玻璃柜中摆放了一颗腐败的牛头、无数苍蝇及蛆虫。

丹托并不赞成唯美主义，但是他从不否认美的价值。他认为美与丑陋、恐怖、崇高一样，是艺术情感表达的一种模式，不应该成为艺术表现的禁忌。

他把美归为三类：（一）自然之美；（二）具有意义的美，如黑格尔所说的精神和内省；（三）美化，通常只改变表面而非实质。在丹托看来，第三种类型是左翼文化学者通常所批评的轻浮的、不公正的、商业化的行为，比如以某种美学标准歧视所谓不美的、不符合标准的人群或种族，或以“健康的生活方式”为名进行商业推销，制造新的社会等级。这种以美的名义破坏美的行为，才是真正的美的滥用。

不同于柏拉图式的不变的永恒美的观念，丹托寻求艺术在当代社会变革中的意义，从而避免陷入纯粹感性的肤浅。

当代艺术之美

然而，近20年来，当代艺术界出现了“美的回归”的趋势，艺术似乎在回归情感，转向一种热情的、亲密的、感性的艺术实践。

在卡普尔的作品中，《天镜》（Sky Mirror，2001）是最美的一件。这面巨大的不锈钢凹凸镜，一面照向天空和云朵，另一面反射周围的环境。它仿佛把世界掉转过来，使观众沉浸于天上人间的美景之中，反省自身与环境之间的关系。在每个不同的地方展出，它都能反映不同的环境，与观众进行不同的对话，产生不同的意义。

在自然环境中，《天镜》最美的一次出场是2010年在伦敦的肯辛顿花园。它与周围的田园景色融为一体，仿佛消失在自然界中，变成了一幅幅动态的画面，就像英国浪漫主义画家康斯太勃尔的风景画，忠实地记录着不同时间、不同季节的景物变化。

卡普尔，《天镜》，不锈钢，2010—2011，伦敦肯辛顿花园

在城市环境中，《天镜》最吸引人的一次展示是在2006年纽约洛克菲勒中心。这面直径10.6米、约3层楼高、23吨重的巨型镜子，凸面对着第五大道，凹面朝向洛克菲勒中心广场。在世界最重要的商业中心，《天镜》把蓝天白云带入钢筋水泥森林中，如同一幅幅不断变幻的现代抽象画，又像是一个全球化企业的商标，反映出自然环境、社会生活与全球化商业运作之间的关系。它仿佛一面跨越时空、穿越地心的魔镜，让人觉得也许可以钻进北半球纽约的镜子，而从南半球的悉尼走出来。

2006年9月《天镜》被放置在纽约洛克菲勒中心

卡普尔的大型公共雕塑《云门》（Cloud Gate，2004）坐落在芝加哥千禧年公园的广场上，因为可爱的形状而被称为“大豆”。它抛光的不锈钢材质如镜子般光洁，映照出周围的高楼、云朵、草地、树木，还有兴致勃勃的观众们。“大豆”身上映出的景物被拉长变形，成为雕塑的延伸部分。无论大人还是小孩都喜欢围绕着它的各个弧面，或者爬到它的肚子下面，欣赏自己在这个哈哈镜中的模样。

卡普尔，《云门》，昵称“大豆”，公共雕塑，芝加哥千禧公园

“大豆”的空洞和凸起隐喻了存在与缺席、隐藏与揭示的反差。它既壮观又优美，既神圣又世俗，酷炫得像遥不可及的星辰，又亲近得像孕妇的肚皮。艺术家把神秘的宗教哲学与日常的感性经验结合起来，并不把观念强加于人，而是创造了一个让观众观看、浸入和反省的环境。这件雕塑成了现代都市芝加哥的城市象征物之一，它被种植在钢筋水泥的森林之中，与周围环境融为一体，化解了现代化都市坚硬的外壳，折射出这个全球化世界的奇观。

安尼什·卡普尔擅长利用原初的、本能的力量挑战全球化的总体性。它的大型雕塑《马西亚斯》（Marsyas，2003）主题来源于古希腊神话：一个名叫马西亚斯的萨提尔（山林水泽间的小神）由于擅长吹笛，竟然公开挑战艺术之神阿波罗，受到残酷的剥皮惩罚。卡普尔的《马西亚斯》铺满了泰特现代美术馆的整个涡旋厅，具有巨大的体量感。它像一个大喇叭，召唤所有人注意；又像一个漏斗，既有科学实验性又有视觉的美感；它还像是某种生殖器官，介于男性与女性之间，雌雄同体。由于它在空间中的延展性，观众无法从任何一个位置看到作品的整体，只有通过多角度地观看和体验，才能自我建构出一个整体。

尽管像是一件大型的极少主义雕塑，但《马西亚斯》无论从视觉还是听觉上都具有很强的感官性：雕塑PVC有一种肉体的质感，仿佛是神话传说中马西亚斯被剥下的皮。鲜红的色彩暗示着尘世、身体和血液,既暴力又诗意，令人联想到浪漫主义的激情和人类永远无法放弃的挑战性。

安尼什·卡普尔，《马西亚斯》，2003

安尼什·卡普尔，《旋涡》，2017

卡普尔的《漩涡》（Descension）是一个不停旋转的黑洞，漩涡状涌动的水流在中心坠落，仿佛被吸入一个不可知的无底深渊。这件作品于2017 年5 月设置在纽约布鲁克林大桥边的公园中，与旁边的东河相连。它延续了卡普尔解构物质对象的兴趣，以单纯的生态形式激发了人们对于自然的纯粹感知。《漩涡》呈现了满与空、有形与无形的印度宗教和哲学思想，同时也影射了以美国为中心的全球化物质主义的贪婪。它令人想起“9·11” 纪念馆中，那两个替代了双子塔的、向下凹陷的瀑布，具有强烈的反省意义。

把美感表达得最为极致的大概要数丹麦艺术家奥拉维尔·埃利亚松（OlafurEliasson）。早在1993年，当美还在被现代艺术、后现代主义的各种潮流讽刺、碾压的时候，埃利亚松却逆潮流而上，直接以《美》（Beauty）为题，做出一道人造彩虹。

那时，埃利亚松还在丹麦皇家艺术学院学习。他用聚光灯照亮多孔管，再把水注入管中。当成千上万的细微水滴喷出雨雾时，在光的折射下一道彩虹悬起。当这道彩虹于2018年3月在北京红砖美术馆亮相时，已经升级为一幅四面环绕的全景画。它的色彩令人想起19世纪英国浪漫主义风景画大师特纳和美国20世纪抽象表现主义画家罗斯科的画面。更有趣的是，观众可以进入这道风景线之中，产生身心浸润的奇妙感受。随着观众身体的运动，彩虹也会产生变化。在这个过程中，观众不只惊叹于视觉之美，还可以参与其中，与美进行对话。

埃利亚松，《彩虹》，装置作品，2018，北京红砖美术馆

以“天气项目”为主题，埃利亚松还创作过人造太阳。2003年，他的“太阳”把伦敦泰特现代美术馆的涡旋厅变成了一个奇幻世界。这个巨大的、灿烂的“太阳”由200个单色灯泡组合，散发出黄色光芒，并反射在天顶的巨大镜面上。许多观众躺在展场欣赏这一作品，在天镜中，他们的倒影仿佛是金色海洋中的小小帆船。展厅中弥漫着雾气，令人想起伦敦的天气，有时还聚合成云朵的形状，宛若仙境。以天气为创作主题，埃利亚松的“彩虹”和“太阳”混合了艺术、科学和自然现象，最大程度地提升了观众的审美体验，把当代艺术中久违的美感拉回到大众的视野之中。

埃利亚松，《天气项目》，装置作品，2003，伦敦泰特现代美术馆

观念之美

后现代时期以来，强调社会批判性的观念艺术一直是美的大敌。然而近年来，美学与反美学阵营出现了相互融合的趋势。即便是观念艺术占主导地位的德国卡塞尔文献展，视觉美感也再次登场。

在2017年的第14届卡塞尔文献展上，最吸引人的作品是弗雷德里希广场前的雅典卫城—帕底农神庙复制品。它由10万册世界各地曾经被禁的书籍堆积而成，被称为《书之帕底农神庙》（The Parthenon of Books）。这件由阿根廷艺术家玛塔·米努欣（Marta Minujín）创造的作品，1983年曾在布宜诺斯艾利斯展出，用来反抗阿根廷军政府的独裁统治。2017年的新版本针对的是欧洲近年来的政治、经济危机。帕底农神庙象征起源于古希腊的民主制度，而言论自由是现代自由民主社会的核心。

玛塔·米努欣，《书之帕底农神庙》，钢，书和塑料片，2017

这个由禁书构建的神庙如同一个反独裁和审查制度的自由纪念碑，不仅影射了希腊的经济危机、德国乃至整个欧洲的难民潮，还影射了全世界所面临的更普遍的经济、政治和社会问题。米努欣的《书之帕底农神庙》呈现了民主制度最初的美学和政治理想，点明了“以雅典为鉴”的文献展主题，在整体上较为枯燥的文献展上脱颖而出，成为点睛之笔。

对于当代艺术转向感官美和景观化，反美学阵营的后现代理论家们不无忧虑。在2015年《伦敦书评》（LondonReviewofBooks）的系列文章中，哈尔·福斯特（HalFoster）就质疑了这种趋势。他认为，当代美术馆不断改建和扩展场地，争相成为地方标志性建筑，占用了原本属于艺术的视觉关注，而且景观化的大型建筑也影响到绘画、雕塑和影像。策展人为吸引观众，进一步推动了艺术的感官效应，使当代艺术展览越来越娱乐化，这可能会使艺术机构变成肤浅、快速消费的标志。

福斯特一向关注艺术和文化在资本主义社会中的角色问题。早在2002年的论文集《设计与犯罪》（DesignandCrime）中，福斯特就批评了21世纪的“设计”。他指出，在当代艺术中最常用的“普遍存在”（ubiquity）这个词汇，最能反映出当代文化与消费主义之间的共谋关系。当代艺术的过度设计或者说装饰化倾向，导致了一种“生产与消费之间近乎完美的循环”，使当代文化沦为商业产物，从而失去了批判的力量。

实际上，在美出现回归趋势的同时，有社会政治意义的观念艺术作品从没有淡出当代艺术界，反而又进入商业艺术市场，呈现出改变商业艺术运作模式的趋势，就连最重要的世界商业艺术展会巴塞尔艺术展（ArtBasel）也越来越追求政治意义。在2017年的瑞士巴塞尔艺术展上，开辟了一个大型的观念和装置艺术单元。展会门口的显著位置摆放着著名观念艺术家芭芭拉·克鲁格尔（Barbara Kruger）5米高的装置作品，上面写着：“我们的人比你们的人好，更聪明，更有力，更美丽，更干净。我们美好，你们邪恶。上帝在我们这一边。我们的屎不臭，是我们发明了一切。”

芭芭拉·克鲁格尔，《我们的屎比你们的香》，胶片，墙纸，1994

在当前这一难民危机冲击欧洲，西方极右政治势力抬头的时代，这件作品显然具有明确的政治针对性。不仅如此，以“我们”对抗“他们”的思维方式也同样出现在世界不同地区的各种问题中—— 从宗教、国家和意识形态之间的对抗，到性别、身份和种族歧视。自1970年代起，克鲁格尔就经常借用大众媒体上的宣传词汇，揭露大众日常生活如何被政治和商业媒体操纵和欺骗。

她的作品虽然有很强的政治批判性，但是形式简洁，语言幽默。这种观念艺术的目的不在于展示感官之美，而是追求日常生活所必需的美学价值，比如真实、平等和公正。

超越：美学vs反美学、理性vs感性

当代艺术出现“美的回归”趋势，并非回归传统之美，而是超越了美学与反美学、理性与感性的对立。后现代主义时期的反美学策略坚持艺术必须传达明确的社会政治内容，拒绝美的价值，使当代艺术走入另一个极端。然而，艺术作品的观念与意义永远是重要的，它为美带来了更深层的精神内涵，如同人的灵魂存在于身体，使美避免成为眼睛的陷阱和肤浅的表象。当代艺术也不必与美和感性对立起来，变成枯燥的说教。真理从来不单调，艺术又怎能无趣呢？

《全球视野下的当代艺术》

作者：邵亦杨 著

从当代艺术出发，

为你看世界提供一种眼光。

文：邵亦杨（选自《全球视野下的当代艺术》，北京大学出版社，2019年出版。微信内容有改编。）

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