英国指挥马丁·布拉宾斯与英国音乐有着密切联系，与BBC苏格兰交响乐团保持长期合作。

“启航2015——维也纳约翰·施特劳斯乐团新年音乐会”由维也纳约翰·施特劳斯乐团演奏。

唐若甫

2014年的最后一天直到元旦当天，人们熟知的维也纳爱乐乐团会在金色大厅以约翰·施特劳斯家族的圆舞曲庆贺，借助电视转播和数亿人的观看大放光彩。广播和网络的成熟为大众提供了无数迎新可能性。仅从国内乐迷的接触渠道来说，便可从广播中选择拉特尔指挥的德国柏林爱乐乐团和蒂勒曼指挥的德累斯顿国家管弦乐团新年音乐会。这三场以圆舞曲、热闹的常规曲目和轻歌剧选段针锋相对，代表了新年献礼中喜庆的一面。

与此同时，另一种声音也在发出强有力的呼喊。12月31日，在同样历史悠久的维也纳音乐厅，维也纳交响乐团会在荷兰古乐专家唐恩·库普曼的指挥下演奏贝多芬第九交响曲，以作辞旧迎新。在12月31日以“贝九”告别2014年，既是莱比锡格万德豪斯（布商大厦）管弦乐团、西雅图交响乐团和一大批诸如NHK交响乐团的日本乐团的选择，也是元旦档期的巴尔的摩交响乐团的选择。这何尝不是一个有趣的对比？轻松诙谐，被视为现代舞曲奠基者的华尔兹，以及象征着可能管弦乐成就最高的贝多芬最后一部交响曲，在同一天交相辉映。两者的不搭，恰恰反映出新年在人们心中的剧烈反差：仪式为重，还是喜庆为重；要思想性，还是要娱乐性。

也许两者的区别还浸润着太多的政治历史原因，因为主打圆舞曲的新年音乐会的来历并不那么光彩。现今我们熟悉的这类圆舞曲的鼻祖其实源自1939年的奥地利，也就是“第三帝国”期间，纳粹并吞奥地利的第二年。那年，党卫军冲到施特劳斯家抄家，从小约翰·施特劳斯的犹太裔继女手中没收了大量该家族的财产，将手稿、绘画、书信和乐谱等没收，并将大批具有犹太传统的轻歌剧和圆舞曲作曲家送入集中营。为了掩饰这些暴行，向全世界打几发“并入德国的更好的奥地利”的糖衣炮弹，也是为了给一项运动筹款，维也纳爱乐乐团在亲纳粹的指挥克莱门斯·克劳斯的指挥下，于1939年12月31日举办了一场以约翰·施特劳斯家族音乐为主的音乐会，并在1941年将音乐会日期挪到1月1日。如是般奠定了维也纳新年音乐会的格局和基调，后来随着电台和电视转播的扩散，加之邀请最具票房指挥家登台的传统，维也纳新年音乐会成为风靡全球的迎新传统，还催生了一大批仿效者。

不过在舞曲靡靡之音的背后，有一股倔犟的隆隆之声，那就是贝多芬的第九交响曲。

作为贝多芬交响曲理念的集大成者，这部交响曲破天荒地在末乐章中引入四位独唱和合唱，使用席勒的诗句《欢乐颂》为蓝本。仅从名字来看，这也许是一首赞歌式的主旋律作品，洋溢着欢乐的情操。但贝多芬却在这里表达了全人类互爱的崇高思想，甚至不惜使用恐怖的号角和进行曲速度的节奏转换来达到最终的破茧升华，叩开了通往浪漫主义的大门。“贝九”由此也成为洗心革面、继往开来的代名词，被赋予了高尚的政治讯号，由此成为最具仪式感的音乐之一。埃斯特班·布赫的著作《“贝九”的政治史》，精妙地讲述了自1824年首演以来，这部作品在政治上的各类贡献。从1989年的柏林墙倒塌音乐会，到2014年的纪念柏林墙倒塌25周年音乐会；从1872年瓦格纳为拜罗伊特节庆剧院垒下奠基石音乐会，到1951年拜罗伊特音乐节在战后的废墟中浴火重生的开幕音乐会；从国家大剧院一周年纪念音乐会，到杭州爱乐乐团的2008年建团音乐会和2014年的五周年音乐会，乃至2014年中国上海国际艺术节的闭幕式，都有贝多芬第九交响曲的身影。

在崇高仪式感的驱使下，贝多芬的这部作品成为圆舞曲之外对新年庆祝的另一种诠释，往往是更为反省和内敛的表达。如此的表达在德国和日本都拥有庞大听众群。在德国，莱比锡的格万德豪斯（布商大厦）乐团保持着每年以“贝九”作为新年音乐会曲目的传统，今年也不例外，音乐会由里卡多·夏依指挥。在日本，这一传统可以追溯到1918年，由德国战俘在德岛市的战俘营演出此曲。日本本土音乐家的演出最早则是1925年的东京艺术大学。然而决定性的时刻在1940年12月31日。那一天，指挥家约瑟夫·罗森斯托克指挥日本新交响乐团（现为NHK交响乐团）演出了“贝九”，一方面是庆祝日本建国2600周年，也无心插柳地奠定了此曲在日本迎新必演的传统。如今的日本不仅将“贝九”尊称为“大工”（意为大祭），还每年组织一万人的合唱团在广场演唱“欢乐颂”，比如今年的万人演出指挥是佐渡裕。

正如贝多芬所说“音乐是更高的启示”，以“贝九”为一年总呈，凝重而庄严。一场精彩绝伦的三拍子音乐会无疑会让人翩翩起舞，一场振聋发聩的“贝九”则可让人虎躯一震，奋发图强。 （作者为独立乐评人）