港台演员与内地演员的表演标识逐渐模糊。《月满轩尼诗》中的汤唯所饰演的角色就是一个已经融入香港社会的内地人。

厉震林

华语演员地理分布的变化，使表演文化也遭遇到了文化地理学的“地气”问题。虽然共处华夏文化之中，然而毕竟有着各自不同的局部历史，表演气质无法逃避历史文化的“规定性”和“总体性”。华语演员地理布局的重新调整，使表演文化在一种新的表演场中磨合、交流和糅合，这是一个颇为艰难的文化融合过程。

在一些香港导演主导的“港味”合拍片里，内地演员与香港演员的表演气质似乎较难相融，内地演员在“港味”合拍片中的表演总是给人一种疏离感和陌生感。

随着华语合拍片的逐渐兴起以及发展，内地电影表演进入了实质性质的改革开放阶段，成为内地与香港、台湾合拍片的文化和产业“风向标”之一。它与遥望性的观摩以及模仿不同，而是进入一种实体的相互合作、碰撞和妥协，它既需要表演的实力，也需要表演的智慧、公关以及人格魅力，在某种程度上也就形成了一种意味深长的“再表演”。

这种“再表演”，首先表现在与导演合作的维度上。内地演员经历与不同文化指数的港台导演合作，表演的适应度和磨擦度有所变异。早期的合拍片导演大多解放前就开始在内地从影，后又游走于香港与儒家文化保持较为充沛的台湾两地，内地演员与他们合作能够较为和谐。随着香港成长或者出生的导演陆续进入合拍导演队伍，由于教育、经历甚至文化的差异，对内地固有表演产生一定的冲击，双方出现了一个表演文化的摩擦期和适应期。在此，内地导演主导的合拍片两岸三地演员表演风貌“汇合”较好，跨地表演似乎逐渐消弥了港台演员表演的“异质性”。但在香港导演主导的“港味”合拍片，内地演员与香港演员的表演气质似乎较难相融，内地演员在“港味”合拍片中的表演总是给人一种疏离感和陌生感。

而从内地演员的参与层次而论，从协演逐步发展到合演又进展到主演。由于两者电影经济图谱的位移，内地的经济优势逐渐变成为表演优势，在与香港、台湾的表演合作中逐渐占据更加主动的地位，开始出现平视乃至个别俯视的意味。

起初进入合拍片演员行列的内地演员多为武打演员，例如在合拍片中成长起来的李连杰、于承惠、胡坚强、计春华、丁岚、熊欣欣等。后来则是各种类型演员全面介入，香港和台湾演员扮演共产党人或者其他革命角色也成为了一种常态，例如张国荣在叶大鹰导演的影片《红色恋人》中扮演的革命者靳，甚至可以说两岸三地的演员从可以命名的“有名”逐渐到有所混合的“共名”阶段，因为香港台湾演员“移居”内地以后，也存在“内地化改造”现象。

这里，港台演员与内地演员的表演标识逐渐模糊。首先，角色身份互置成了常见的现象。内地女演员张静初在合拍片《证人》《窃听风云》中扮演的都是土生土长的香港人。林志玲、林熙蕾、桂纶镁等台湾女演员也在以当地人物的身份出演发生在内地城市背景下的时装片。《单身男女》中的高圆圆、《月满轩尼诗》中的汤唯都是已经融入香港社会的内地人。影片《致青春》中，担任男主角的赵又廷来自台湾，导演赵薇在谈起选角的过程时，也是以符合人物感觉作为首要的考虑条件。李立群、寇世勋、归亚蕾等较早来内地发展的港台实力派演员，早就以纯熟的表演功力让内地观众忘了他们自身的地域标识。

两岸三地演员在合拍

片中的比例如何，尤其是主要角色选用何地明星，往往与合拍片的目标市场有关，其市场“分割”也就成为一种不可回避的经济规则。

由于上述的表演美学内在演变过程，华语合拍片的表演场域也形成了一种独特的文化生态。它们既有着显在的合作与碰撞关系，也有着潜在的融合和博弈关系；既有着地域文化指数的“受控性”，也有着演员个人表演气质的“主动性”；既有着集体无意识的从众心理，也有着集体有意识的特色诉求。

我们可以看到，演员的地理分布发生了变化。原来合拍片的演员布局以香港为中心，内地和台湾为两翼，张曼玉、张国荣、梁朝伟、刘德华等成为华语合拍片的表演主力，现在则是以内地为中心，尤其是北京和上海为中心，香港和台湾为两翼。内地成为两岸三地演员的聚集区，也成为他们表演交汇、博弈和融合的主战场，内地的地域“气场”既为他们提供了巨大的文化想象空间，也使香港、台湾需要一个重新再适应和再体验的过程。华语演员地理分布的变化，使表演文化也遭遇到了文化地理学的“地气”问题，虽然共处一个中华民族的中国，然而毕竟有着各自不同的局部历史，表演气质无法逃避历史文化的“规定性”和“总体性”，华语演员地理布局的重新调整，使表演文化在一种新的表演场中磨合、交流和糅合，这是一个颇为艰难的文化融合过程。

男女明星的地域特点存在明显差异。内地演员在合拍片中从协演逐步发展到合演又进展到主演，乃是以女明星作为突破口的。她们从香港演员“一统天下”中突围出来，逐渐成为合拍片的主角，而男性内地演员仍然大多是配角身份。香港演员则是与此相反，在合拍片中是“阳盛阴衰”。华语演员的如此性别配置局面，也是颇为耐人玩味。

目标市场的原则决定了地域明星的使用情况。两岸三地演员在合拍片中的比例如何，尤其是主要角色选用何地明星，往往与合拍片的目标市场有关。因为明星在不同国家以及地区、地域受欢迎程度并不相同，甚至有可能是截然相反。因此，在华语合拍片中两岸三地演员的市场“分割”也就成为一种不可回避的经济规则。

华语合拍片的表演文化生态需要通过时间换取空间，从而在一种华语内文化圈的表演“杂交”中产生在国际上独树一帜的东方表演新质。

两岸三地演员在合拍片中的“非简单相加”，各自有着表演的文化身份，在一种场域集体无意识与有意识的力量博弈中不断发展。需要正视的是，这种博弈似乎并没有完全获得融合成为新质的结果，“水土不服”在南下的内地演员和北上的港台演员中仍然不同程度地存在着。内地由于港味美学以及粤语的障碍，港台演员对于内地观众的一味迎合，使原来各自的纯粹表演斑驳化了，甚至显得不伦不类。电影学者周星称道：“香港擅长的类型片常常无法与内地的文化氛围或是道德判断协调起来。而且二者由于两地文化的差异性,香港制作人在盲目靠拢的过程中,由于其对内地文化并非了如指掌而呈现出一种‘四不像’的状态,既没有了港产片中的商业与娱乐特色,又缺失内地影片中的文化根基,影片质量令人堪忧。香港想把类型片中的商业和娱乐的卖点制造出来,内地想把深厚的文化传统镶嵌进去,由此,带来了片风格的杂糅,不免使两地观众都遭遇了水土不服。”表演艺术自然也是如此，两岸三地演员的表演“靠拢”以及互相“镶嵌”，它所可能产生的内文化圈“杂交”形成的东方表演美学也就成了一种遥望。

因此，华语合拍片的表演生态仍然需要培育以及优化，它的理想的状态是“强强联合”，在文化博弈中逐渐形成新的东方表演气质。近几年来，合拍片的品质逐步回升，电影人的心态也显得从容和自由了。如同香港导演陈嘉上所称：“我越来越没有压迫感。以前（压迫感）很强，写剧本很难。香港导演别硬去接内地地气，那样一味迎合内地观众，反而丢掉了自己的特色。我看到叶伟民拍出《人在囧途》时，我觉得他把握到内地人的口味了。我说这是进步。现在要照顾内地市场，香港导演们各自用各自的方法去比拼，这种灵活度、自由度越来越大。”华语合拍片的表演文化生态需要通过时间换取空间，在时间的累积与电影人的文化自觉以及引导中，在一种华语内文化圈的表演“杂交”中而产生在国际上独树一帜的东方表演新质。应该说，如此华语表演的文化愿景是可以期待的。

（作者系上海戏剧学院教授）