金农  佛像

“扬州八怪”之一的金农，是雍正到乾隆时期一位特立独行的艺术家。他一生艺术生涯异常丰富，甚至可以说有些繁杂，他在诗、书、画、印等方面都有贡献，他是当时很有影响的收藏家、鉴赏家。一生心力并不主要在绘画领域，像青藤一样，他开始作画的时间也较晚，在绘画领域，并没有特别专长的类型，他喜欢画的题材有花鸟、道佛、鞍马等，并间有山水小品之作。从绘画成就来说，他的每一种形式似乎都没有臻于最高水平。如其山水不敌石涛，人物难与老莲、丁云鹏等大师相比，即如他最擅长的梅花，似乎也不在他的好友汪士慎之上。他的人物、鞍马等有明显造型上的缺陷，与擅长人物的唐寅、擅长鞍马的赵子昂相比，有相当的距离。按照今天艺术史的一些观念看，他很多作品中所体现出的“绘画性”并不强。

但就是这样一位艺术家，在中国艺术史上却享赫赫高名，他被推为“扬州八怪”之冠，有的人甚至认为，他是传统中国的最后一位真正的文人画家。时至今日，与很多艺术界朋友说起金农，还是有无限的景仰和歆慕，他的艺术在今天仍然有很大的影响。

金农有“丹青不知老将至”印章，并题有印款，印款透露出一些值得重视的思想：

既去仍来，觉年华之多事；有书有画，方岁月之无虚。则是天能不老，地必无忧。曾何顷刻之离，竟何桑榆之态。惟此丹青挽回造化，动笔则青山如笑，写意则秋月堪夸；片笺寸楮，有长春之竹；临池染翰，多不谢之花。以此自娱，不知老之将至也。

这里所说的“长春之竹”、“不谢之花”，在金农一生艺术中很具象征意义。在一定程度上可以说，金农的艺术就是他的“不谢之花”，花开花落的事实不是他关注的中心，而永不凋谢，像金石一样永恒存在的对象，才是他追求的。大地上天天都在上演着花开花落的戏，而他心里只专心云卷云舒的恒常之道。绘画，在金农这里，只是他思考生命价值的一种途径。

“扬州八怪”之一的金农，是雍正到乾隆时期一位特立独行的艺术家。他一生艺术生涯异常丰富，甚至可以说有些繁杂，他在诗、书、画、印等方面都有贡献，他是当时很有影响的收藏家、鉴赏家。一生心力并不主要在绘画领域，像青藤一样，他开始作画的时间也较晚，在绘画领域，并没有特别专长的类型，他喜欢画的题材有花鸟、道佛、鞍马等，并间有山水小品之作。从绘画成就来说，他的每一种形式似乎都没有臻于最高水平。如其山水不敌石涛，人物难与老莲、丁云鹏等大师相比，即如他最擅长的梅花，似乎也不在他的好友汪士慎之上。他的人物、鞍马等有明显造型上的缺陷，与擅长人物的唐寅、擅长鞍马的赵子昂相比，有相当的距离。按照今天艺术史的一些观念看，他很多作品中所体现出的“绘画性”并不强。

但就是这样一位艺术家，在中国艺术史上却享赫赫高名，他被推为“扬州八怪”之冠，有的人甚至认为，他是传统中国的最后一位真正的文人画家。时至今日，与很多艺术界朋友说起金农，还是有无限的景仰和歆慕，他的艺术在今天仍然有很大的影响。

金农  清气满乾坤

为什么会出现如此情况？这与金农身上独特的艺术气质有关，与他绘画中所葆有的那种充沛的创造力有关，更与他绘画中所显露出的独特人生智慧有关。正像西泠八家之一的陈曼生所说：“冬心先生以诗画名一世，皆于古人规模意象之外，别出一种胜情高致。”如他有一幅画，画菖蒲，没有任何特别的地方。一个破盆，一团绿植。但金农却有题说：“石女嫁得蒲家郎，朝朝饮水还休粮。曾享尧年千万寿，一生绿发无秋霜。”画的是一种永恒的绿，永远的生命，永世的相守。这样的题跋给人奇警的感觉，与其说是作画，倒不如说以简单的图像来敷衍自己的人生哲学。

金农地位的突出，从另外一个角度说明文人画传统中一些关键性因素：文人画不是涂抹形式之地，而是呈现生命智慧之所，文人画最重要的是给人以生命智慧的启发。潘诺夫斯基说，作为人文科学的艺术存在的重要理由，就是超越现在，发现存在背后的真实，予人以智慧的启发。金农的绘画正是在这一点上显示出他的优长。

生命智慧，是金农绘画艺术具有长久生命力的基点。本文通过他绘画中所蕴涵的“金石气”来讨论他关于绘画真性的独特见解。

把玩金石：金农在金石中，玩出永恒的意味

金农毕生有金石之好，他的好友杭世骏说：“冬心先生嗜奇好古，收储金石之文，不下千卷。”他的书法有浓厚的金石气，他的画也有金石的味道。秦祖永说：“冬心翁朴古奇逸之趣，纯从汉魏金石中来。”要理解金农的艺术，金石气倒是一个重要的角度。

金农有一号叫“吉金”，上古时钟鼎彝器，因为一般用为祭礼，又称吉金。金农常用“金吉金”的画款，以张皇他的金石之好。他一生爱石如命，世传他的一方砚台，上有他的砚铭说：“宝如球璧，护如头目脑髓。”金石对于他来说，就是他的生命。他的艺术，也包括他的绘画都沾染上浓厚的金石色彩。

在中国经学和语言文字研究中有一门专门学问“金石学”，在中国艺术史研究中有一个“金石气”的专门问题。金，一般指材料为青铜器的古代流传文物，包括上古青铜礼器及其铭文、兵器、青铜雕刻、符玺等等。石，主要指石质的文物，包括各种碑刻文字及图案，如墓碑、摩崖石刻、各种以石为材料的造像（如佛教寺院的经幢）等。金石的存在为考镜古代文化提供了一个重要的角度。金石学对艺术领域的影响也十分突出，如我们说六朝以前的书法，其实基本都在金石中。金石学的发达也影响了中国艺术的气质，如中国艺术特别重视的“金石气”、“金石味”，重视古拙苍莽的格调，它还影响了中国人的审美生活。中国艺术一些观念的形成，也与金石的流布有关。如中国艺术推重的历史感，便与金石学有极为密切的关系。

清代是传统金石学继宋代以后发展的又一高潮，金农生活在金石学极为发达的时代，这对他的艺术和思想构成有直接影响。他精鉴赏，好古雅，在书画之外，又精于篆刻，对明代中期以来文人篆刻的思想有深刻浸染，他与西泠八家之首丁敬有极深的情谊，又多识于古文奇字，一生游历于三代秦汉之间的钟鼎彝器碑刻之中，明中期以来文人所喜欢的物品，如碑版、砚台、奇石、青铜古玩等等，金农无一不精。他的“百二砚田富翁”、“吉金”等号就记载着他的金石生涯的印迹。

他玩金石，研究金石，不仅使自己成为当时有名望的金石学者，也影响到他的艺术，他的精神世界。他是一位具有独创性的艺术家，并不像那些古玩行家、博物里手，流连于物，也沉溺于物，他玩物而不为物所玩，重物又超然于物。

他喜欢珍贵的古物，为其中所包括的内在精神所着迷。如他一生留下大量的砚铭（又称研铭），这些砚铭记载着他对古砚品质的鉴赏，又体现出他独特的人生哲学。如《写周易砚铭》：“蛊、履之节，君子是敦。一卷周易，垂帘阖门。”此在说《周易》的卑以自牧的思想。世传他的《砚铭册》行书，是一件极为珍贵的书法作品，其中记载了他大量的题砚文字。如《巾箱砚铭》云：“头上葛巾已漉酒，箱中剩有砚相守。日日狂吟杯在手，杯干作书瘦蛟走，不识字人曾见否？”其中展现的思想简直有《二十四品》中《沉着》一品之风味：“绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”他见一砚，白纹若带，裹于石上，故作《腰带砚铭》云：“罗带山人，韦带隐人，吾不知世上有玉带之贵人。”表现出脱略世俗的情怀。他的画似乎就在这样的氛围中氤氲：“白乳一泓，忍草一茎，细写贝叶经，水墨云山粥饭僧。”（《水墨云山粥饭僧写经砚铭》）砚的纹理形状和自己的心灵形成一种境界，他不是在赏砚，几乎在玩赏生命的趣味。他的艺术是在其金石之好中浸染出来的。没有金石之好，不会有他的奇特的书法；同样，没有金石文化的影响，也不会有他独特的绘画。金农绘画对永恒感的追求，就与金石气有密切的关系。金石气，有两个重要特点，一是它时历久远，二是它的恒定性。金农在把玩金石中，玩出了永恒，也将这气息带到了绘画中，他的绘画“不谢之花”盛开，与金石气深具联系。我们可从两幅有关金农的画像（一是他的弟子罗聘为他画的《冬心先生像》，一是他的一幅自画像）中，略窥其金石之好中藏有的特别气质。

罗聘  冬心先生像

罗聘《冬心先生像》现藏于浙江省博物馆，是金农的神似作品。金农飘然长须，穿着出家人的黑色长衫，坐在黝黑奇崛的石头上，神情专注地辨别着一块书板上的古文奇字。几乎全白的胡须与黑色的衣服、石头形成鲜明对比。略带夸张的专注神情给画面带来了轻松幽默的气氛。画像形象地描绘出金农的金石之好，同时也画出了金农超然世表的个性，他似乎不是在辨识其中的文字，而是在与永恒对话。

他在自写小像题识中说：“予今年七十三矣，顾影多翛然之思，因亦写寿道士小像于尺幅中。笔意疎简，勿饰丹青，枯藤一杖，不失白头老夫古态也。”“老夫古态”，不光表现他年龄的衰老，也是时历多艰后对人生命的感知，他的眼光已经滑出葱葱翠翠的“丹青”世态，进入不变的“古态”中。这幅自画像颇像今天流行的装置艺术，磊磊落落，如累砖块，充满着神秘的古文奇字的题识，似乎构成了一幕永恒之墙，而一飘然长须的老者，把瘦筇，拾细步，正向其淡定地走去……

这两幅画像所显示的金农意态，简直可以说是羲皇上人。其中所透露的，就是金农对时间表相背后真实的关注。金农有砚铭说：“坐对常想百年前，百年前既谁识得？”他摩挲奇石，玩赏古砚，正如古人所说的“千秋如对”。眼前虽然一物，但此物曾为何人所有，它从何而来。他的金石之好，使他常常像进入一个时间隧道，与眼前的石对话，与千年的人对话。他的金石之好，给他带来的是时间的淡化。

古人有“坐石上，说因果”的说法，意思是通过石头来看人生。金石者，永恒之物也；人生者，须臾之旅也。人面对从莽莽远古传来的金石，就像一片随意飘落的叶子之于浩浩山林。苏轼诗云：“君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窠。但应此心无所住，造物虽驶如余何？”迁灭之中，有不迁之理；无常之中，有恒常之道。金农将金石因缘，化为他艺术中追求永恒和不朽的力量。

金农与朋友之间相与酬酢，对此永恒感也有认识。诗人厉鹗说：“吾友金冬心处士最工八分，得人笔法，方子曾求其书《孝经》上石，以垂永久。用暴秦之遗文，刊素王之圣典，方子真知所从事，而卫道之心至深且切也夫。”世界上的一切，看起来都在变，但又可以说没有变，青山不老，绿水长流，秋来万物萧瑟，春来草自青青，它们都变了吗？艺术家更愿意在这种“错觉“、甚或是幻觉中，赢取心灵的安静。摩挲旧迹叹己生，目对残碑又夕阳，是惆怅，也是安慰。

浙江省博物馆藏其梅花图册，有一页画落梅，画面很简单，画一老树根，粗大，不知多少年许，地上若隐若现的怪石旁画落梅数朵。以苍莽之楷隶之体书七个大字：“手捧银查唱落梅”，款“金二十六郎”。梅花且开且落，生命顿生顿灭，捧着满手的银圆，唱着梅花纷纷飘落的歌，叹惋之情宛然自在。但金农在这里表现的不是生命的脆弱，而由中转出一种永恒的生命之歌。花开花落凡常之事，囿于此，只有无谓的哀叹；超于此，则而得永恒的宁定。就像那段老梅树根，千百年来，就是这样，开开落落，由此悟出一种生命颖脱的智慧。

为了追求永恒感，金农的艺术有一种浓郁的“回望”的气质

金农有一号叫“昔耶居士”，它在金农思想中有重要意义。北京故宫博物院藏金农《昔年曾见图》，这是一套册页中的一幅。左侧画一女子，高髻丽衣，手中抱着襁褓中的孩子，坐在大树下，目对远山。图上题有四个大字“昔年曾见”，小字款云：“金老丁晚年自号也”，钤“金老丁”阳文印。这幅画似有怀念自己亡故的妻子和不幸去世的女儿的意思。昔年曾见，如今不见，一切美好的东西都如山前的云烟飘渺，无影无踪，此图中充满了“未知亭中窥人，明月比旧如何”的叹息。从画面题识语看，所谓“晚年自号”，应该就指“昔耶居士”的号。

“昔耶”，显然有追忆过去、眷恋过去的意思，感叹似水流年带走多少美好的东西！这是金农艺术的突出特点，他的艺术总是带着淡淡的忧伤。他的《履砚铭》说得好：“莫笑老而无齿，曾行万里路；蹇兮蹇兮，何乎迟暮！”他的作品体现的美人迟暮的深沉历史感，就建立在人生之“履”上。

广西壮族自治区博物馆藏金农《杂画册》，其中有一幅画荷叶盛开之状。题云：“红藕花中泊伎船，唐白太傅为杭州刺史西湖游讌之诗也。余本杭人，客居邗上，每逢六月，辄想故乡绿波菡萏之盛，今画此幅，以遣老怀。舟中虽无所有，而衣香鬓影，仿佛在眉睫间，如闻管弦之音不绝于耳也。”

追忆，是对自己曾经经历的回望。但金农艺术的回望意识有比这宽广的领域。他常常是回望历史的纵深，来看生命的价值。他有一幅画画芭蕉和一枝灿烂的花束，有诗说：“晨起浥花上露，写此凉阶小品，正绿窗人睡，晓梦如尘，未曾醒却时也。”生命如朝露，倏生倏灭，但梦中人瞑然无觉。灿烂的笔意中，藏着一种生命哀怜。我很喜欢他的一幅作品，以白描法，画一枝荷花横出，别无其他。上题有一诗：“白板小路通碧塘，无阑无槛镜中央。野香留客晚还立，三十六鸥世界凉。”款“曲江外史画诗书”，这个落款很奇特，提醒人，他这里不仅有图像，还有诗、书法，有书法与荷花所组成的特有空间。三十六鸥世界凉，带有一种人生的叹惋之情。

其次，金农艺术在时间的超越中，强化现实的遁逃感

在“昔耶居士”这个号中，所突出的是“昔”与“今”的相对。人必然生活在“今”的世界中，人的种种痛苦和局限，其实都是由“今”所造成的。“今”给你束缚，刺激你的欲望，使你有种种不平，生种种绝望。金农的艺术，从根本上看，就是从“今”中逃遁的艺术。他有题梅诗道：“花枝如雪客郎当，岂是歌场共酒场。一事与人全不合，新年仍著旧衣裳。”新年仍著旧衣裳，他的思虑只在“旧”中。他的艺术念念在不作“今人”之想。罗聘那幅金农画像中，金农一副凛然不可犯的样子，就表现出金农不肯向世俗低头的精神追求。金农题画竹语道：“一枝一叶，盖不假何郎之粉、萧娘之黛，作入时面目也。”又有题画竹诗写道：“明岁满林笋更稠，百千万竿青不休。好似老夫多倔强，雪深一丈肯低头。”他题《冰梅图》有这样的话：“冰葩冻萼，不知有世上人。”都是在强调与俗世的疏离。

这独立不羁的精神，是金农绘画的重要主题。他有一幅画，画一枝梅花，上有“昔耶居士”，别无其他题识。此四个字似是为这枝梅花作解语，说的是一枝不变的寒梅。又在为“昔耶居士”作注解，这里有一种高出世表的精神。他有题画诗说：茫茫宇宙，何处投人！一字之褒，难逢雅赏，其他可以取譬而不为也。

先名有言曰：同能不如独诣，又曰：众毁不如独赏。独诣可求于己，独赏罕逢其人，予画竹亦然，不趋时流，不干名誉，丛篁一枝，出之灵府，清风满林，惟许白联雀飞来相对也。

世无文殊，谁能见赏香温茶熟时，只好自看也。

不是独赏，而是独立，独立真实的生命是他追求的目标。

再次，他追求永恒感，还包含着生命安顿的思想。

他要做“昔耶居士”，不光是执拗地回望，还在于通过古与今的流连，寻觅精神的歇脚地，到不变的世界寻找生命支持的力量。金农的画，有一重要主题，就是解脱有生之苦。他曾画一很怪的竹子，题道：“纯用焦墨，长竿大叶，叶叶皆乱。有客过而诧曰：‘此嬴秦战场中折刀头也，得毋鬼国铁为硬笔耶？’吾为先生聚鬼国铁于九州铸万古愁何如？”聚鬼国冷铁，化万古清愁，他的冰冷的竹子表达的是这样的思想。他还画有一种憔悴竹，他说：“余画此幅墨竹，无潇洒之姿，有憔悴之状……人之相遭固然相同，物因以随之，可怪已哉。”他不画潇洒竹，而画憔悴竹，无非是要呈现人在“今”世之苦。他有一幅《放鱼图》，画芦苇一丛，一人垂钓江上，远山如黛。有题云：“此乡一望青菰蒲，烟漠漠兮云疏疏，先生之宅临水居，有时垂钓千百鱼，不惧不怖鱼自如。高人轻利岂在得，赦尔三十六鳞游江湖。游江湖，翻踟蹶，却畏四面飞鹈鹕。”江湖险恶，他要躲到永恒的港湾中去，在“也无风雨也无晴”的世界中将息生命。

参悟净因：金农将通向永恒的道，视为觉悟之道

文人画家常常视绘画为生命觉悟的记录，文人画有一种强烈的“先觉意识”，觉人所未觉者，以其所觉而晓谕他人，启迪人生。绘画是引人渡到精神彼岸的梯航。所以文人画中有一种“度”的观念，“度”人到彼岸，远离晦暗的人生。我们在梅花道人的“水禅”中可以读出浓厚的觉悟情怀，我们在八大山人戏墨之中，忽而有情性清明、灵魂为之荡涤的感受。八大山人晚年名其斋为“寤歌草堂”，他在“一室寤歌处”将息生命。此名来自《诗经·卫风·考槃》，诗云：“考槃在涧，硕人之宽。独寐寤言，永矢弗谖。考槃在阿，硕人之薖。独寐寤歌，永矢弗过。考槃在陆，硕人之轴。独寐寤宿，永矢弗告。”考槃，筑木屋，在水边，在山坡，在野旷的平原，这是隐逸者的歌。诗写一个有崇高追求的“硕人”，有宽阔的胸襟、坚定的意念、悠闲的体验，任凭世道变幻，我自优游。此人之所以为“硕人”，就在于其独立性：“独寐寤言”、“独寐寤歌”、“独寐寤宿”，独自睡去、醒来，独自歌唱。诗中反复告诫：永矢弗谖、永矢弗过、永矢弗告，永远不要忘记自己的信念，永远不要和世俗过从，永远保持沉默，不将自己的心昭示于人。八大山人一生似乎正是这样做的。这位沉默的天才，在心中品味着人生的冷暖。他的画就记录他生命的觉悟，燃亮生命的灯，照彻人生的路，为自己，也为他人。

金农的艺术不啻为生命觉悟的自语。金农的艺术充满了“觉”的意味。自负的金农认为，他是一个觉者。他参悟今生，觉人所未觉者，他要点破懵懂不醒的红尘人。他说：“东邻满坐管弦闹，西舍终朝车马喧。只有老夫贪午睡，梅花开候不开门。”他是独睡人，也是独觉者。文人画的“先觉意识”在金农的艺术中得到充分的展露。

苏州博物馆藏有金农《香林抱塔图》，上面金农题有一段话：“佛门以洒扫为第一，执事自沙弥至老秃，无不早起勤作也，香林有塔，扫而洗，洗而扫。舍利放大光明，不在塔中，而在手中。”说佛事，也是说他的艺事，总之说他的修养心性之事。放一大光明，来自于艺术家的“手中”、“心中”。金农以画道为佛事，为他心灵的功课。他的画大都是随意涂抹，但在冬心看来，却是“执笔敬写，极尽庄严”，他以翰墨为游戏，游戏在不受束缚的态度，他的画多是灵魂的独白，真性的优游。

金农晚年心依佛门，自称“如来最小之弟也”，又有“心出家粥饭僧”之号。他的思想有浓厚的佛家色彩，他的画思想底蕴总在道禅之间。丁敬曾有诗评金农：“笔端超出十三科，但觉慈光纸上多。欲向画禅参一语，只愁笑倒老维摩。”画有十三科，但丁敬认为，冬心的画都不是，他的画中藏着“慈光“——佛教之智慧。这智慧就是不来不去、无垢无净的“无生”智慧，也就是金农艺术中的永恒感。丁敬说，他与金农之间的情谊“有子自应同不死，参诗知可达无生”，“无生”之法，是为金农艺术的大法。他通过画来参悟“净因”，来觉生命之大法。

人生是易“坏”的，他要在艺术中追求不“坏”之理

像陈洪绶等前代艺术家一样，金农一生对画芭蕉情有独钟。他在芭蕉中参悟坏与不坏之理。《砚铭》中载有金农《大蕉叶砚铭》，其云：“芭蕉叶，大禅机。缄藏中，生活水。冬温夏凉。”芭蕉在他这里不是一种简单的植物，而是表达生命彻悟的道具。

他有自度曲《芭林听雨》，写得如怨如诉：“翠幄遮雨，碧帷摇影，清夏风光暝，窠石连绵，高梧相掩映。转眼秋来憔悴，恰如酒病，雨声滴在芭蕉上，僧廊下白了人头，听了还听，夜长数不尽，觉空阶点漏，无些儿分。”沈阳故宫博物院藏金农《画吾自画图册》），十二开，其中一开画怪石丛中芭蕉三株，亭亭盖盖，上面题有一诗：“绿了僧窗梦不成，芭蕉偏向竹间生。秋来叶上无情雨，白了人头是此声。”为什么白了人头是此声？是因为细雨滴芭蕉，丈量出人生命资源的匮乏。在佛教中，芭蕉是脆弱、短暂、空幻的代名词。中国人说芭蕉，就等于说人的生命，中国人于“芭蕉林里自观身”，看着芭蕉，如同看短暂而脆弱的人生。

金农笔下的芭蕉，倒不是哀怨的符号，他强调芭蕉的易“坏”，是为了表现它的不“坏”之理，时间的长短并不决定生命的意义，生命的价值建立在人的真实体验中。他说：“慈氏云：蕉树喻己身之非不坏也。人生浮脆，当以此为警。秋飙已发，秋霖正绵，予画之又何去取焉？王右丞雪中一轴，已寓言耳。”

《雪中芭蕉》作为中国美术史上一件公案，金农从佛学的角度，认为其中深寓着金刚不坏之理，这可能是最接近于王维原意的观点。他关于这方面的讨论还有多件作品。如瀚海2002年秋拍有一件金农的花果图册，其中有一开几乎就画一棵大芭蕉，下面只有些许石头和扶风的弱草。有题识说：

王右丞雪中芭蕉，为画史美谈，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。余之所作，正同此意。切莫忍作真个耳。掷笔一笑。雪中芭蕉，四时不坏，不是说物的“坚贞”，而是说人心性不为物迁的道理。

金农对此彻悟念念在兹。他画过多幅《雪中荷花图》，他说：“雪中荷花，世无有画之者，漫以己意为之。”他有一则题雪中荷花图云：“此幅是吾游戏之笔，好事家装潢而藏之，复请予题记，以为冰雪冷寒之时，安得有凌冬之芙蕖耶？昔唐贤王摩诘画雪中芭蕉，艺林传为美谈，予之所画亦如是尔观者。若必以理求之，则非予意之所在矣。”雪中荷花本是禅家悟语。元画僧雪庵有《罗汉图册》，共十六开，今藏日本静嘉堂，其后有木庵跋文称：“机语诗画，诚不多见，而此图存之，亦如腊月莲花，红烟点雪耳。”雪中不可能有芭蕉，也不可能有荷花，金农画雪中荷花绽放，不是有意打破时序，而要在不坚固中表达坚固的思想，在短暂的生命中置入永恒的思想。

心不为物所迁，就会有永远不谢的芭蕉，生命中就会有永远的“绿天庵”。他的芭蕉诗这样写道：“是谁辟得径三三，蕉叶阴中好坐谭。敛却精神归寂寞，此身疑是绿天庵。”正是在这个意义上，芭蕉叶，不是显露瞬间性的物，而是“生活水”——生命的源头活水。

人生是一个“客”，他要在艺术中寻找永恒的江乡

金农有《寄人篱下图》，是他的《梅花三绝图册》中的一幅，这幅作品因其构思奇迥，别有用意，因而是金农的代表作之一，今藏北京故宫博物院。构图其实很简单，墨笔画高高的篱笆栅栏内，老梅一株，梅花盛开，透过栅栏的门，还可以看到梅花点点落地。左侧用渴笔八分题“寄人篱下”四字，非常醒目，突出了此画的主题。这幅画曾被人解释为表现封建时代知识分子的不满，高高的篱笆墙是封建制度的象征。而我认为，这幅画别有寓意。它所强化的是一个关于“客”的主题。图作于他72岁时，这时金农客居扬州，生活窘迫。这幅画是他生活的直接写照，他过的就是寄人篱下的生活，他曾在徽商马氏兄弟和江春的别墅中寄居，最晚之年又寄居于扬州四方寺等寺院之中。

中国哲学强调，人生如寄，世界是人短暂的栖所，人只是这世界的“过客”，每个人都是世界的“寄儿”。

正如倪云林《五十抒怀诗》所说：“旅泊无成还自笑，吾生如寄欲何归？”金农的这幅画展现的正是由自己寄人篱下的生活到人类暂行暂寄的思想。高高的篱笆墙，其实是人生种种束缚的象征，人面对这样的束缚，只有让心中的梅花永不凋零。

金农有“稽留山民”一号，“稽留”，浙江杭县的天竺山，传是许由隐居之地，金农此号有向慕先贤隐居而葆坚贞的情怀。同时，“稽留”又寓涵淹留的意思。人的生命就是一段短暂的稽留。他有一幅图题识说：“香茆盖屋，蕉荫满庭，先生隐几而卧。不梦长安公卿，而梦浮萍池上之客，殆将赋《秋水》一篇和乎。世间同梦，惟有蒙庄。”人是浮萍池上之客，萍踪难寻，人生如梦。人是“寄”、“留”、“客”，所以何必留恋荣华，那长安公卿、功名利禄又值几何？他在庄子“天地与我并生，而万物与我为一”的齐物哲学中，获得了心灵的抚慰。

他的《风雨归舟图，也是这种心态的作品。作于74岁，是他晚年杰作。右边起手处画悬崖，悬崖上有树枝倒挂，随风披靡，对岸有大片芦苇丛，迎风披拂。整个画面是风雨交加的形势，河中央有一舟逆风逆流而上，舟中有一人以斗笠遮掩，和衣而卧，一副悠闲的样子。上有金农自题云：“仿马和之行笔画之，以俟道古者赏之，于烟波浩淼中也。”急风暴雨的境况和人悠闲自适的描写，形成强烈的对比，突出金农所要表达的思想：激流险滩，烟波浩淼，是人生要面对的残酷事实，但心中悠然，便会江天空阔。那永恒的江乡、漂泊生命的绝对安顿地方，就在自己的心灵中。

人世间充满了“无常”，他要在艺术中表现“恒常”

“终朝弄笔愁复愁，偏画野梅酸苦竹啼秋”，这是金农的两句诗。要理解其中的意思，必须要了解金农的特别的思考。

似乎金农是一个害怕春天的人，他喜欢画江路野梅，他说：“野梅如棘满江津，别有风光不爱春。”他画梅花，主要是画回避春天的主题。他说：“每当天寒作雪冻萼一枝，不待东风吹动而吐花也。”腊梅是冬天的使者，而春天来了，她就无踪迹了。他有一首著名的咏梅诗：“横斜梅影古墙西，八九分花开已齐。偏是春风多狡狯，乱吹乱落乱沾泥。”春风澹荡，春意盎然，催开了花朵，使她灿烂，使她缠绵，但忽然间，风吹雨打，又使她一片东来一片西，零落成泥，随水漂流。春是温暖的，创造的，新生的，但又是残酷的，毁灭的，消亡的。金农以春来比喻人生，人生就是这看起来很美的春天，一转眼就过去，你要是眷恋，必然遭抛弃；你要是有期望，必然以失望为终结。正所谓东风恶，欢情薄。躲避春天，是金农绘画的重要主题，其实就是为了超越人生的窘境，追求生命的真实意义。杭州老家有“耻春亭”，他自号“耻春翁”。他以春天为耻，耻向春风展笑容，表达的就是这样的意思。他有诗云：“雪比精神略瘦些，二三冷朵尚矜夸。近来老丑无人赏，耻向春风开好花。”清人高望曾《题金冬心画梅隔溪梅令》说：“一枝瘦骨写空山，影珊珊。犹记昨宵，花下共凭阑，满身香雾寒。泪痕偷向墨池弹，恨漫漫。一任东风，吹梦堕江干。春残花未残。”金农要使春残花未残，花儿在他的心中永远不谢。

金农还喜欢画竹，他的竹被称为“长春之竹”，也有“躲避春天”的意思。金农认为，在众多的植物中，竹是少数不为春天魔杖点化的特殊的对象。一年四季，竹总是青青。他说，竹“无朝华夕瘁之态”，不似花“倏儿敷荣，倏而揫敛，便生盛衰比兴之感焉”。竹在他这里成了他追求永恒思想的象征物，具有超越世相的品性。竹不是那种忽然间灿烂，灿烂就摇曳，就以妖容和奇香去“悦人”的主儿。他说：“恍若晚风搅花作颠狂，却未有落地沾泥之苦。”意思是，竹不随世俯仰。竹在这里获得了永恒的意义，竹就是他的不谢之花。竹影摇动，是他生平最喜欢的美景，秋风吹拂，竹韵声声，他觉得这是天地间最美的声音。他有《雨后修篁图》，其题诗云：“雨后修篁分外青，萧萧都在过溪亭。世间都是无情物，唯有秋声最好听。”

花代表无常，竹代表永恒。这样的观点在中国古代艺术中是罕有其闻的。难怪他说：“予之竹与诗，皆不求同于人也，同乎人则有瓦砾在后之讥也。”他的思想不是传统比德观念所能概括的，无竹令人瘦、参差十万丈夫之类的人格比喻也不是金农要表达的核心意义。他批评管仲姬的竹是“闺帷中稚物”，正是出于这样的思想。

一切存在是“空”的，他要在艺术中追求“真”的意义

罗聘还画过金农另一幅画像，即《蕉荫午睡图》，金农题有一诗：“诗弟子罗聘，近工写真，用宋人白描法，画老夫午睡小影于蕉间，因制四言，自为之赞云：“先生瞌睡，睡着何妨。长安卿相，不来此乡。绿天如幕，举体清凉。世间同梦，惟有蒙庄。”

北京故宫博物院藏有金农十二开的《梅花册》，其中有一开画江梅小幅，分书“空香沾手”四字。他曾画梅寄好友汪士慎，题诗说：“寻梅勿惮行，老年天与健。山树出江楼，一林见山店。戏粘冻雪头，未画意先有。枝繁花瓣繁，空香欲拈手。”

这里所言“空香”，是金农艺术中表现的重要思想。他的梅花、竹画、佛画等，都在强调一切存在是空幻的道理，这也是禅宗的根本思想。在大乘佛学基础上产生的禅宗，强调一切存在都是因缘和合而生，本身没有自性，所以空幻不实。就像《金刚经》所说，“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，人们对存在的执着，都是沾滞。所以禅宗强调，时人看一株花，如梦幻而已，握有的原是空空，存在的都非实有。金农的“空香沾手”，香是空是幻，何曾有沾染，它的意思是超越执着。

金农的艺术笼罩在浓厚的苔痕梦影的氛围中。他所强调的一些意象都打上了这一思想的烙印。如“饥鹤立苍苔”（他有诗说：“冒寒画得一枝梅，恰如邻僧送米来。寄与山中应笑我，我如饥鹤立苍苔”）、“鹭立空汀”（其画梅诗说：“扬补之乃华光和尚入室弟子也，其瘦处如鹭立空汀，不欲为之作近玩也”，“天空如洗，鹭立寒汀可比也”）、“池上鹤窥冰”（他有诗云：“此时何所想，池上鹤窥冰”），等等。

上海博物馆藏金农与罗聘合璧册，其中有一幅画浮萍踪迹，一人在梦幻的影子中行走，寓涵人生之路，为生命的萍踪留影。上有题道：“浮萍刚得雨吹散，吐出月痕如破环。”款：“稽留山民”。眷恋生命，追求超脱，这正是其“不梦长安公卿，而梦浮萍池上之客”的生命哲学的体现。

管领冷香：金农在金石缘中，铸成冷香调

如石一样冰冷，如铁一样坚硬，古朴苍莽中所包含的梦一样的迷幻，造就了金农艺术的浪漫气质。

陈洪绶曾画过多种铜瓶清供图，一个铜制的花瓶，里面插上红叶、菊花、竹枝之类的花木，很简单的构图，但却画得很细心，很传神。看这样的画，既有静穆幽深的体会，又有春花灿烂的跳跃。总之，有一种冷艳的美。画中的铜瓶，暗绿色的底子上，有或白或黄或红的斑点，神秘而浪漫。这斑点，如幽静的夜晚，深湛的天幕上迷离闪烁的星朵，又如夕阳西下光影渐暗，天际上留下的最后几片残红，还像暮春季节落红满地，光影透过深树，零落地洒下，将人带到梦幻中。

中国文人艺术追求斑驳残破的美。在篆刻艺术中。明代篆刻家沈野说：“锈涩糜烂，大有古色。”文彭、何震等创为文人印，以冷冻石等取代玉、象牙等材料，追求残破感，“石性脆，力所到处，应手辄落”（赵之谦语），从而产生特别的审美效果。在书法领域，碑拓文字所具有的剥蚀残破意味，直接影响书法的发展，甚至形成了尊碑抑帖的风习。高凤翰有诗云：“古碑爱峻嶒，不妨有断碎。”他晚年的着笔力追这种残破断碎的感觉。郑板桥评高凤翰的书法说，“虫蚀剥落处，又足以助其空灵”，对他书法的残破感赞不绝口。

金农是残破断碎感的着力提倡者。厉鹗是金农的终生密友，时人有“髯金瘦厉”的说法，厉鹗曾见到金农所藏唐代景龙观钟铭拓本，对它的“墨本烂古色”很是神迷，厉鹗说：“钟铭最后得，斑驳岂敢唾。”斑驳陆离的感觉征服了那个时代很多艺术家。金农有诗赞一位好金石的朋友禇峻，说他“其善椎拓，极搜残阙剥蚀之文”。其实金农自己正是如此。他一生好残破，好剥蚀，好断损。他有图画梅花清供，题道：“一枝梅插缺唇瓶，冷香透骨风棱棱，此时宜对尖头僧。”厉鹗谈到金农时，也说到他的这种爱好：“折脚铛边残叶冷，缺唇瓶里瘦梅孤”。瓶是缺的，梅是瘦的，孤芳自赏，孤独自怜。

缺唇瓶里瘦梅孤，是金农艺术的又一个象征。金农有《缺角砚铭》说：“头锐且秃，不修边幅，腹中有墨，君所独。”残破不已的缺角砚，成为他生命中的至爱。金农毕生收藏制作的砚台很多，他对砚石的眉纹、造型非常讲究，尤其是寥若晨星、散若浮云的种种眉纹，在黝黑古拙的砚石中若隐若现，显现出诗意的气氛，受到他特别的重视。他有一诗说：“灵想云烟总化机，砚池应有墨花飞。请看策蹇寻幽者，一路上岚欲湿衣。”朋友送他一方宋砚，砚台的“色泽如幽幽之云吐岩壑中”，他只觉得有“幽香散空谷中”的意味。黄裳先生说，金农是一位最能理解、欣赏中国艺术的人，他玩得都是一些小玩艺，但却是“实践、创造了封建文化高峰成果的人物”。2009年苏富比秋拍中，有一件黄梨木的笔筒，上面有金农的题跋和画，四字“木质玉骨”，小字款云：“雍正二年仲冬粥饭僧制于心出家庵”，钤朱文“金农”小印，旁侧画古梅一枝，由筒口虬曲婉转而下，落在窟窿的上方，截取的这段黄梨木，古拙，残损，别有风致。金农的这件“小玩艺”，无声地传达出中国艺术的秘密。

金农非常重视苍苔的感觉，这和他对金石的偏爱有密切关系。这不起眼的苔痕，却成为他的艺术的一个符号。他有《春苔》诗说：“漠漠复绵绵，吹苔翠管圆。日焦欺蕙带，风落笑榆钱。多雨偏三月，无人又一年。阴房托幽迹，不上玉阶前。”他形容自己是“饥鹤立苍苔”。金农的挚友丁敬有“苔华老屋”，丁敬的印款其实也可以说是对金农这方面爱好的一种诠释：“余江上草堂曰带江堂，堂之东有园不数亩，花木掩映，老屋三间，倚修竹，依苍苔，颇有幽古之致，余名曰苔花老屋。古梅曲砌间置身，正觉不俗。”正所谓古木苍藤不计年，在这古木幽深、苔痕历历的“苔花老屋”中，时间似乎不流动了，衮衮马头尘、滔滔天下事都远去，惟留下一颗平淡的心，一颗与天地宇宙对话的心。丁敬所说的“苔花则存朴雅而不事华美之意”，正是此意。金农以及很多中国艺术家好残破，好斑驳，取苍苔历历，取云烟模糊，都是要模糊掉人的现实的束缚，模糊掉人欲望的求取，将个体的生命融入宇宙之中。僧扉午后开，池荒水浸苔。时世在变，我以不变之心应之。我是一个局外人，旁观人，一个看透岁月风华的人。金农有一则画竹题跋说，古人有“以怒气写竹”的说法（按这是明李日华评元代一位僧人画家的说法），“予有何怒”？他画不喜不怒的竹，在这样的画中，将“胸次芒角、笔底峥嵘”、“舌非霹雳、鼻生火”的不平之气，都荡去。

赵之谦说：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。”缺唇的瓶子，暗绿色的烂铜，漫漶的拓片，清溪中苔痕历历，随水而摇曳，闪烁着神秘的光影，老屋边古木苍藤逶迤绵延，这斑驳陆离、如梦如幻的存在，都反映艺术家试图超越时间影子、超越现实的思想，强化那历史老人留下的神奇，生命如流光逸影，而艺术家为什么不能在古老的砚池中燕舞飞花？中国艺术追求斑驳残缺，并不在斑驳残缺本身，也不是欣赏斑驳有什么形式上的美感，而是在它的“深厚”处，在它关乎人生命的地方。唐云所藏金农《王秀》隶书册上胡惕庵的题跋说得好：“笔墨矜严，幽深静穆，非寻常眼光所能到。”这“幽深静穆”四个字，真抓住了金农艺术的关键。

一般认为，金农等的金石之好，出于一种好古的趣味。表面上看，的确如此，斑驳陆离的存在，无声地向人们显示历史的纵深，历史的风烟带走了多少悲欢离合，惟留下眼前的斑斑陈迹，把玩这样的东西，历历古意油然而生。这的确是“古”的，我们说斑驳残缺中有古拙苍莽、有古淡天真的美，就是就此而言。但纵其深处，即可发现，这种好古的趣味，恰恰关注的是当下，是自我生命的感受。一件古铜从厚厚泥土中挖出，掸去它的尘土，它与现实照面了，与今人照面了，关键的是，与我照面了。因为我来看，我和它千秋如对，时间上虽然判如云泥，但是我们似乎在相对交谈，一个沉年的古器在我的眼前活了，我将当下的鲜活糅入到过去的幽深之中。金石气所带来的中国艺术家对残缺感、漫漶感的迷恋，其实就是以绵长的历史为底子，挣脱现实的束缚，让苍古的宇宙，来静听我的故事。通过古今对比，来重新审视人的生命的价值。这是中国文人艺术最为浪漫的地方，它是古淡幽深中的浪漫。

中国艺术好斑驳残破，好苔痕梦影，是从历史的幽深中跳出当下的鲜活。历史的幽深是冷，当下的鲜活是艳。金石气成就了金农艺术的“冷艳”特色。

清代艺术家江湜说：“冬心先生书醇古方整，从汉人分隶得来，溢而为行草，如老树著花，姿媚横出。”他的字，笔笔从汉隶中来，有《天发神谶》、《华山》等的底子，他的画更得这烂漫恣肆、姿媚横出之美。

从形式上看，金农的艺术真可谓“老树著花”。金农有“枯梅庵主”之号，“枯梅”二字可以概括他的艺术特色。在他的梅画中，常常画几朵冻梅，艳艳绰绰，点缀在历经千年万年的老根上。像藏于北京故宫博物院的金农古梅图，枝极古拙，甚至有枯朽感，金农：“老梅愈老愈精神”，这就是他追求的老了。而花，是娇嫩的花，浅浅地一抹淡黄。娇嫩和枯朽就这样被糅合到一起，反差非常大。他画江路野梅，说要画出“古干盘旋嫩蕊新”的感觉。他的梅花图的构图常常是这样：“雪比梅花略瘦些，二三冷朵尚矜夸。”金农倒并不是通过枯枝生花来强调生命力的顽强，他的意思正落在“冷艳”二字上。

金农的艺术是冷的。金农在30岁时，始用“冬心”之号，这个号取盛唐诗人崔国辅的名句“寂寥抱冬心”。金农是抱着一颗冬天的心来为艺。70岁时，他在扬州西方寺的灯光下，在墙壁上写下“此时何所想，池上鹤窥冰”的诗句，真是幽冷之极。他的题荷花诗写道：“野香留客晚还立，三十六鸥世界凉。”在他的眼中，世界一片清凉。请听他的表述：他说他的诗是“满纸枯毫冷隽诗”。他作画，“画诀全参冷处禅”。他画水仙，追求“薄冰残雪之态”。他画梅，追求“冷冷落落”之韵，他“冒寒画出一枝梅”，要将梅的冷逸韵味表现出来。他说，“砚水生冰墨半干，画梅须画晚来寒”，画梅要“画到十分寒满地”，寒的感觉总与梅联系在一起。他的竹、菖蒲、水仙乃至佛像等，都扣住一个“寒”字。他在诗中写道：“尚与梅花有良约，香粘瑶席嚼春冰。”他的佛像继承了贯休以来清丑冷硬的风格。晚年他曾画一像赐于弟子项均，并题道：“要使其知予冷症之吟，冷葩之奇，是业之所传，得其人矣。”他真是一个冷寒人。

但是，金农的艺术并非要表现一颗冷漠的心。他的冷，像陈洪绶等文人艺术家一样，是热流中的冷静，浮躁中的平静，污浊中的清净。他的冷艺术就是一冷却剂，将一切躁动、冲突、欲望、挣扎等都冷却掉，他要在冷中，从现实的种种束缚中超越开来，与天地宇宙，与这个世界上存在的一切智慧的声音对话。他的艺术是冷中有艳，是几近绝灭中的风华，是衰朽中的活泼。幽冷中的灵光绰绰，正是金农艺术的魅力所在。时人以“香洲之芷青”评他的诗，其实他的画也是如此。

冷艳，是金农艺术追求的理想境界。晚年漂泊扬州期间，金农给杭州的友人作图并跋说：“寄语故乡三百耆英，晚香冷艳尚在我毫端也。”（辽宁博物馆藏《金农杂画册》菊画题识）他形容自己画梅花，“亭中明月窥人，月下梅花送芬”，他要在冷逸的境界中表现出梅的暗香浮动。他真可以说是冷中寻香人，他有诗说：“一丸寒月水中央，鼻观些些嗅暗香。记得哄堂词句好，梅魂梅影过邻墙。”他有题画梅诗云：“最好归船弄明月，暗香飞过断桥来。”他给好友汪士慎刻“冷香”二字，他说画梅就是“管领冷香”。他赠一僧人寒梅，戏诗道：“极瘦梅花，画里酸香香扑鼻。松下寄，寄到冷清清地。”他有《雪梅图》，题识道：“雀查查，忽地吹香到我家，一枝照眼，是雪是梅花？”香从寒出，寒共香存，无冷则不清，无清则无香。正所谓“若欲梅花香彻骨，还他彻骨一番寒”。正因此，金农艺术之妙，不在冷处，而在艳处，在幽冷的气氛中体现出燕舞飞花的恣肆。金农的魅力在于，他时时有腾踔的欲望，不欲为表相所拘牵，为眼前的现实所束缚。他说：“予游无定，自在尘埃也，羽衣一领，何时得遂冲举也。”他画中的梅花，就是他的仙客，是“罗浮村”中的仙客。他特别着意于鹤，他有诗云：“腰脚不利尝闭门，闭门便是罗浮村。月野画梅鹤在侧，鹤舞一回清心魂。”一只独鹤在历史的天幕上翩翩起舞，这真是金农艺术最为香艳之处。《二十四诗品》“冲淡”一品有“饮之太和，独鹤于飞”语，此之谓也。

这正是金农孜孜追求的“风格”。风格者，风度气格也，非形式之风格，乃精神之腾度。凝滞而深沉，并富有浪漫的惊艳，乃冬心之本色。

金农艺术的“冷艳”是由诗铸就的

金农在《冬心先生集》序言中说：“鄙意所好，乃在玉溪、天随之间。玉溪赏其窈眇之音，而清艳不乏；天随标其幽遐之旨，而奥衍为多。”金农对自己的诗颇为自恃。金农的诗受李商隐的影响很大，李商隐的诗略显晦涩，但气韵幽冷，意味深长，其冷香逸韵，令人绝倒。如他的《偶题二首》之二云：“清月依微香露轻，曲房小院多逢迎。春丛定见绕栖鸟，饮罢莫持红烛行。”清月下淡淡的幽香氤氲，伴着朦胧的醉意，穿行在曲房小院的夜色中，心为这天地所“打湿”。为什么“饮罢莫持红烛行”，怕的是蜡烛的光扰乱这心灵的清幽阒寂，怕的是蜡烛的清泪勾起自己孤独的感受。写得很隐晦，极具生命张力。

金农的艺术就有李商隐的格调，其艺术中的“清艳”气真是不让于李诗。我们看他的一幅《赏荷图》，颇有义山的真魂。构图很简单，画河塘，长廊，人坐长廊中，望远方，河塘里，荷叶田田，小荷点点，最是风光。上面用八分书自度曲一首，意味深长：“荷花开了，银塘悄悄。新凉早碧，翅蜻蜓多少。六六水窗通，扇底微风，记得那人同坐，纤手剥莲蓬。”款：“金牛湖上诗老小笔，并自度一曲。”星星点点，迷离恍惚，似梦非梦，清冷中有幽深，静穆中有浪漫。

金农以他的“损”道，来创造冷艳的意境

他有一幅梅花图，画疏疏落落的几朵梅花。用他特有的古隶题有七个大字：“损之又损玉精神”，占据画面的很大部分，似乎这幅画就是为了说明这句话的。“损”是道家哲学的精髓，也与中国佛学的基本精神是相合的。老子说：“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无不为。”为学在于知识，知识的特点是分别，分别越多，离道就越远。老子推宗无分别的境界，必然强调对知识的“减损”。所以，中国哲学的“损”道，是对既有知识、规则、法度的规避，以获得性灵的自由感。

一个“损”字，是金农常活用的智慧。他有两则砚铭，就表达了这样的思想。《芮子春砚铭》：“烁烁者光，处幽实显，岂看破天下而始贵其眼哉！？”《写周易砚铭》：“蛊履之方，君子是寂。一卷周易，垂帘阖门……”“处幽实显”、“君子是寂”，在“幽”处、“寂”处、“损”处做文章，寂然不动，方能感而遂通，处幽微之地，方能发绰绰灵光。金农的“损”道，就是返归于生命本相之道。就像王维诗中所说的：“荆溪白石出，天寒红叶稀。”春天来了，有了桃花水桃花汛，夏天大雨滂沱，池塘里、溪涧里都涨满了水，而到了秋末冬初，大地渐渐没有了绿色，就连树上的红叶也快落光了，一切又还回到本来的样子，这叫做“水落而石出”——露出它的“本相”，没有了咆哮和喧嚣，只有平淡和本然。中国人将“水落石出”作为一种生命的大智慧。

其实，金农的艺术都是在做减法，做这种“水落石出”的功夫，刊落浮华，独存天真。他有诗叹自己衰老：“故人笑比中庭树，一日秋风一日疏。”他的艺术也是如此。他在“损”中，脱略一切束缚。他说自己是一个独行客，天地之大，路途遥远，但也不必随人而往，随孤藤，策单舫，乘片云，憩百尺孤桐，放旷杳渺远山，成就自己独有的体验。

他在“损”道中，“损”去了一切干扰性的因素。金农的画很少用色彩，他题自画像说：“自写昔耶居士本身像，但不能效阿师看人颜色弄粉墨耳。”他说他的画“不假何郎之粉、萧娘之黛”。当然，他不是不使用色彩，而是反对虚夸的文饰，那是堂皇门面的东西。金农在艺术上重一个“涩”字。涩与滑相对，金农最怕滑，滑有飘动感、游离感，甚至有油腻感、趋炎附势感，涩，除掉了火气、圆滑气。金农有一则画梅题跋很精审：“宋释氏泽禅师善画梅，尝云：‘用心四十年，才能作花圈少圆耳。’……予画梅率意为之，每当一圈一点处，深领此语之妙，以示吾门诸弟子也。”画梅不用圈，不是形式技法，而是一种创造的原则，一种不入时尚、不附俗趣的精神。这就是涩。他的涩，甚至几于板、滞，但也在所不惜。他以为，金石不就是如此，黝黑的石砚，残破的碑刻，剥蚀的铜印等，都是冰冷的，如铁一样的冷，也如铁一样的硬，有何附丽，有何牵挂？

奉行“损”道，一无牵挂，无法而法。其艺术颠覆了中国传统美学中的很多原则。如中国艺术强调不露圭角，但金农的书法乃至他的画都丝丝在露，他所自创的被称为“漆书”的渴笔八分书，横粗竖细，笔画极不匀称，没有一点柔润感，棱角分明，以渴笔为之，

笔画露枯白，是真正的锋芒毕露。他不以锋芒为锋芒，反而淡尽锋芒也。他的字结体如累石，笨拙无比，上重下轻，有明显的压迫觉，没有通常中国艺术所强调的流动感。我感到，他写字、画画，都像建筑工人砌墙。但是，我们在金农的笨拙中却可感受到灵动，那种不著看相、本分的灵动。至于在章法上，就更是如此，他的渴笔八分，无龙脉，无承转，字与字、行与行互不关联，中国艺术所强调的一阴一阳之谓道的思想在此完全被超越，那些覆盖、避让、承转等形式原则在这里难觅踪影。但它并非一团散沙，不是绵延的龙脉，而是一个奇趣横生的世界。金农艺术中所透露出的生、拙、冷、涩、钝、辣、老、苍的意味，做出了一篇“损之又损”的大文章，一篇天真的大文章。金农的艺术妙在天花烂漫，正像野花香满路，幽鸟不知春，此为金农冷艳艺术的独特魅力。

结语

很多年前读金农画，有一幅作品，给我极深的印象。那是一人物画册中的一页，画莲塘莲叶飘荡，荷花点点，轻风吹拂，香气四溢。中间画有一茆亭，亭中有一人酣然而卧，呼吸着世界的香气，身体像被娇艳的鲜花托起，随着香风而浮沉。这真是禅家“高卧横眠得自由”境界的活灵活现地展现。上面有题诗道；消受白莲花世界，风来四面卧当中。

看这样的画，真使人心一亮。不是画荷塘边休憩的故事，而是画一种心法：这里有白莲一样的清澈，荷风一样的淡荡，还有整个世界都飘拂起来的回旋。

荷风四面，人在当中，消受这世界的清凉，也回应这世界的灵韵。“茫茫宇宙，何处投人”？这幅画几乎是金农这话的图像回答。人本赤条条来去无牵挂，秉性清洁的人，将于何处安顿自己的心灵？金农的艺术就在回答这一问题。

编辑：张子杰

责任编辑：施薇

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