西蒙·拉特指挥柏林爱乐乐团演出现场。本报记者叶辰亮摄

2017年11月16-17日两天，西蒙·拉特爵士率柏林爱乐乐团第三次登临上海。西蒙·拉特即将卸任居15年之久的艺术总监兼首席指挥要位，在告别一个时代的幽情中，又逢王羽佳加盟，平添一份沉甸甸的期待。

在东方艺术中心表演的两场音乐会曲目分别是：理查·斯特劳斯交响诗《唐·璜》；巴托克《G大调第二钢琴协奏曲》，由王羽佳担任钢琴独奏；勃拉姆斯《e小调第四交响曲》；斯特拉文斯基芭蕾舞剧音乐《彼得鲁什卡》；韩国当代作曲家陈银淑《弓弦之舞》；拉赫玛尼诺夫《a小调第三交响曲》———两首德国作品分属于浪漫与后浪漫风格，两首俄罗斯作品分属于原始与后浪漫风格，巴托克的作品介乎于民族乐派与20世纪音乐风格之间，陈银淑的《弓弦之舞》最为突出的是电声以及相关理念对其的影响。

对一个已有百年以上高龄的老团来说，最大的挑战就是能否继往开来承续历史的辉煌。进入21世纪之后，人们想得最多的就是，西蒙·拉特执棒后的柏林爱乐，会不会由于英伦范的介入而变味？或者又能否在德奥直道上分流出一个新的岔道？

交响诗《唐·璜》从标题上看，显然有对传奇人物的叙事。凡遇此类有叙事性的作品，人们往往会因为标题性情节的干扰而忽略甚至中断对声音自身驱动与增长的关注。其实，成熟老道的乐队一般都善于在自己的演奏过程中尽可能降低对他律性叙事的依赖，而更多通过凸显自律性的音响叙事给出极具音乐特性的声音行态。比如《唐·璜》一开头构成引子的那个急速乐句，用管弦乐手法叙述疾风骤雨，这是作曲家极尽所能将交响诗这一体裁发展成尽可能逼真地描写具体物象的一个绝笔。其难度在当时就已经达至管弦乐语言的极致状态，现场给我的感觉就是呼啸而过，之所以有这样的临响印象，主要取决于乐队在声部层次极其分明均匀的前提下略有加速的处理，由此而几近完美地实现了作者通过声音写诗。于此，即是通过速度与清晰度的充分修辞以有效叙事疾风骤雨的诗性目标。

相比较晚期浪漫主义风格，对巴托克与斯特拉文斯基作品的演绎则完全不同，突出声音的色彩对比、炫耀音响的舞性姿态，以及由此而赋予其必要的戏剧性夸张，则是必须付诸于实际演奏的主要策略。比如凸显笨拙滞重粗犷的声音形象、被纯西方艺术化了的类东方风味，也不失为一种独特的柏林诠释，以至于在我的感觉中，西蒙·拉特似乎更适合于对这样一种近色彩铺张与戏剧性冲突的把控。带有忧伤的喘息、管乐的干涩与弦乐的湿滑、沸腾前的滚水咕嘟、通过舞蹈节律给出的童话叙事等等，都足以让听者通过这样一种情绪性短调去领略并不断咀嚼其中的乡野滋味。

特别要提到的是王羽佳的独奏，在敲击式弹奏与节奏节拍复杂化，几乎成为20世纪钢琴作品主要结构依据的情况下，如何能够将巴托克声音予以合式呈现，本身就是一个不俗的挑战。现场演奏中，她略带神经质的触键、发直的没有回旋余地的声音、不规则节拍形成节律错位等等，都能够让我感受到，这些朴素的声音在经过实际弹奏的工艺化处理之后，已然把一些原本极不起眼的声音材料编织成了一个个具有极致品性的音响结构。

《弓弦之舞》作品与电声有密切关系，包括其标题希腊文ChorósChordón所示，其目的是通过弦乐器上产生的正弦声波来表现世间物质的生成状态，所展示出来的声像显然有其师利盖蒂的影子。对此，指挥与乐队一反常态，更多反映出一种别致的谨慎，似乎在模拟电声的过程中都得像机器人那样去精确计算以至于小心翼翼地去操控声音的动静。

拉赫玛尼诺夫的　《a小调第三交响曲》是较有争议的一部作品。西蒙·拉特认为，这是一部略被低估的作品。我感觉，此作与其第二交响曲在内部结构中间存在着剪不断理还乱的纠缠，甚至于有不少就像是在接续二交的未竟之言。虽然依然是基于长线条思维、有长时段大幅度的歌唱，以及类史诗般的叙事，但抒情有余而动力不足也是不争的事实。

最令我期待的无疑是勃拉姆斯《e小调第四交响曲》。出乎意料的是，西蒙·拉特以轻慢的策略启声，原本有明显起伏的主题变成了一条音势逐渐下行的线条，这倒是接近于作品音响本身内在结构的三度展开依据。值得称道的是，虽然乐队在处理作品时，局部的线点对比不甚明显，但在整体不断提升张力趋向高潮的进程中逐渐调整着对比度，长线条曲折疾行、小起伏拱起大波形，以及伤情十足的帕萨卡利亚、形态各异特性个性发挥淋漓尽致、从大幅度起伏到频繁的此起彼伏的变换等等，都在相当程度上体现出这个老团几经数代大家规训之后所形成的深厚与独特的传统。兴许是受制于概念风格的缘故，无论是指挥还是乐队，在声音的节奏与节律、行为的节制与节度等方面，都有一些过分追求典雅与讲究合度的作为，其结果，则是贵族气充分却并不十足。

观察西蒙·拉特的身位———这无疑是一个优秀指挥通过肢体动作调动乐队的重要手段———使得乐队的局部粘连与整体起伏得到了有机的衔接，尤其在一些关键的结构部位，那种无阶梯式的弹性强弱，果然形成了一种张弛有序的音势力场。声音的纯净、德意志的精确、日尔曼的自信，作为柏林爱乐的一个水准，其本身也几乎成了一个世界标准。尤其可圈可点的是，全体乐手的专注与投入。以往比较中外乐团声音差异的时候，人们往往较多考虑乐器的好坏、乐技的优劣。而从现场看，除了作为超一流顶级乐队个别独奏声部撑得起局面、乐队协同具有良好的整体粘黏性之外，最令我感动的是尽心尽力的作为———在这样的前提下，即使乐器差一点、技术低一点，乐队声音的质量及其成长空间必能成倍添加。

文/韩锺恩(作者系上海音乐学院教授)