《刺客聂隐娘》的美，在于其难能可贵地用影像抵达了晚唐诗歌的巅峰。图为电影《刺客聂隐娘》剧照。（片方供图）

■本报记者 柳青

林怀民写过一篇文章回忆俞大纲，俞大纲是研究中国古代文学和戏曲的大家，他给林怀民讲李商隐的诗，“说起长安，老师顺手就画出长安棋盘式的街道，带着我们一路走，一路指点，仿佛他昨天才从那里回来。”

看完《刺客聂隐娘》（以下简称《聂隐娘》），是同样的感受，导演侯孝贤像一个召唤师，召回了安史之乱之后的那个藩镇割据的晚唐，召回一个时代的氛围，氛围里的人，以及那些人的情状。电影的美术设计黄文英在创作札记《一部电影的诞生》里这样概括：“打造一个不曾去过亦无法再度到达的盛况，恰如其分落在情节上演的空间、器物和服装配饰中，支微末节，置身唐风，是‘此曾在’的光影。”《聂隐娘》明天上映，这是侯孝贤导演作品首次在大陆公映。

历史的本质，是人的境遇

早年阿城在《且论侯孝贤》里评价《悲情城市》：“伐大树倒，令你看其断面，触摸这断面质感，悟其根系绵延，风霜雨雪，皆有影响。”后来的《海上花》也是这样，开场一个9分钟的长镜头，分外迷人，经得住反复地看，是对逝去过往的再现，恰如阿城形容的“断面质感”与“根系绵延”。侯孝贤不论是在“恋恋风尘”里追忆“戏梦人生”，或是“千禧曼波”以后捕捉“最好的时光”，他电影里有一种恒久的动人是不变的，用他自己的话说，这是他读了沈从文的《我的自传》以后获得的电影视角：拍自然法则底下人的活动。

所以在《聂隐娘》里，在翻云覆雨的政治权谋之外，我们首先看到的是晚唐的人怎么讲话，怎么行动，怎么思考，怎么生活，饮宴、舞乐、游春，生动异常，勾勒出上到贵族仕女、下到仆从婢女的群像图，仿佛《簪花仕女图》这些唐代名画的活人扮演。

黄文英回忆，为《聂隐娘》采购布料道具，几年里她去了日本、韩国、泰国、印度和乌兹别克斯坦：“走过许多城市，在（乌兹别克斯坦）希瓦古城欣赏到曼妙的胡旋舞，在京都古董市集采购漆器、熏香炉和烤火炉，购于京都的织锦面料用于内景陈设，主要是帐幔、卷帘和纱帐，在首尔采购提花干纱面料，在苏州丝绸博物馆欣赏汉唐古布，在北京定制仿古家具、高足油灯、烛台和鎏金掐丝食器，在山西定做步摇发簪，问台南大学借仿唐古乐器……筹备对象繁琐，都是古人生活的细节。”

侯孝贤在不同的场合聊《聂隐娘》，总少不了一句：“看不懂不要紧，能进到那个氛围就可以了。”你看他着迷地拍衣袂飘然的细节，拍阳光下百褶裙水波般流动的明艳色彩，拍轻烟一样拂近拂远的纱帐。这些深情的凝视，又不至于陷在“恋物”的沉迷里。活在这个特定时代氛围里的，是活生生的一群人，他们为着各自的感情和立场所做的选择，构成了后人所知的“历史”，历史的本质，是人的境遇。

唐帝国的风云变局和地缘政治，李唐王室和各藩镇之间波澜奇诡的姻亲关系，刺客文化背后的黑暗时局，以及每个孤单个体所经受的家园荒芜和骨肉离散——这些历史深处的暗流，戛纳的外国观众不明白，国内的大多数观众也是不懂的。来龙去脉是一条奔流的大河，在100分钟的电影里不可能细说从头，侯孝贤也没那兴趣，他抽刀断水，只取一瓢。他对待晚唐，与他对待《咖啡时光》的东京或《红气球》的巴黎并无二致，描摹人的处境，织一张细密的网，网住时间长河里的吉光片羽。

刺客所偿付的代价

如果要看故事，电影《聂隐娘》保留了唐传奇“聂隐娘”里的人物关系，但时间线和情节都大刀阔斧地改了。侯孝贤说，造一个藩镇已经花光了钱，照着原作来，还有一个藩镇，他没钱搭景了。这个听上去很不靠谱的理由，却是认真的，就像当年拍《悲情城市》，因为梁朝伟不会说台语，国语又很糟，他一怒之下：“让阿四哑巴算了。”“聂隐娘”的原作千把字，写了30年的血与火、红与黑，侯孝贤压缩了时间跨度，把黄河两岸的广阔空间收缩到一个藩镇首领的府邸里，但是电影和原作是殊途同归的，它们都触到了历史的黑暗之心——权力游戏的残酷与无常。

原作的结尾说隐娘“自此寻山水，访至人，但乞一虚给与其夫”，为了争来这后半生的自由，她承受了前30年的沉重。在皇室削藩的动荡变局里，她不幸是被选中的人，幼年被带走，少年归家却和父亲成了“各事其主”的对立双方，她和磨镜少年的“自由婚姻”，本质上很可能只是刺客组织内部杀手和情报人员的搭配，当魏博和皇室之间图穷匕见，她的家族被血腥屠杀，幸免于难的她只是在权力的棋盘上继续做着过河卒子。这个暗黑无边的故事里，没有浪漫柔情的余地，她的童年、亲情、青春、以至半生，被外部脆弱制衡的政局给吞噬了。所以阿城会说，这个故事的本质是关于“刺客所偿付的代价”。

看上去，侯孝贤对聂隐娘要“仁慈”一点，固然权谋的决策碾压了她的爱情，但她的觉醒和自由都要来得早一些，或者说，她在舅母嘉诚公主的身上，看清了个体被置于权力角力的漩涡中孤独的宿命。在电影里只露面一次却影响无处不在的嘉诚公主，或许更接近原作里的隐娘，她的存在牵扯到虎狼势力的存亡之争，但她又哪里都不属于，所以她会对还是小女孩的聂隐娘说出那个有着明白隐喻色彩的故事：孤独的青鸾找不到同类，对镜狂舞，直到死去。

画面之外的惊心动魄

电影里的嘉诚公主只在隐娘的回忆里惊鸿一瞥，但恰恰是她来到魏博，她的运筹帷幄改变了这个故事里每个人的处境，那背后的金戈铁马和血雨腥风，大可以拍出一部波澜壮阔的史诗。但是侯孝贤没有拍，他理直气壮地做了大量减法，也理直气壮地不解释，只择取一部分的片断，而且这些片断被连缀在一起，并非为了常规叙事法则下的起承转合，只是因为它们各自本身的魅力。拍摄《聂隐娘》，侯孝贤用掉44万尺胶片，这个数字的概念是10部长片的长度。他强调剪辑的重要，但他的剪辑彻底地抛弃了好莱坞叙事的线性原则，他只用画面记录演员的行动，他用摄影和剪辑去传递并捍卫想法，但不屑于用因果逻辑去证明这些想法。

《聂隐娘》全片百来个镜头，以寻常商业片的思路衡量，慢是真慢；每格画面拆开了看，谋略从不正面出现，演员要么坐着说话，要么直接开打，全无铺陈。西方全部正统的叙事原则，面对侯孝贤都不管用。他让西方影评界“不明觉厉”，原因就在这里，他确凿地抛弃了西方戏剧的语法，但他的电影绝不是“反戏剧”的，在他的长镜头下，演员入画出画的方式高度地类似于中国传统戏曲的上场和下场，他固然淡化了情节，但戏剧巨大的张力存在于画面与画面的衔接。

比如聂隐娘和田季安的第一次交手，前一个画面是田季安对舞姬讲他小时候与隐娘的事，下一个画面两人在房顶上拳脚招呼，不动兵器，风声拳声衣袂声，声声不带杀气，交战的不是身体而是年少遗留的不了情。第二次交手，真正兵戎相见，但他们私人的恩怨只是更大杀机和阴谋的导火索，隐娘离开前留下的一句提醒，看似点破一桩宫闱争宠事件，却从一个巫蛊道具牵出多年前田季安父亲离奇的死，之后猝不及防是空空儿的死，紧接着田季安与妻子元氏摊牌却又奈何不得她，几个画面，把十多年两个家族两派力量的交锋讲完了，堪比曹雪芹一句“虎兕相逢大梦归”的判词。就这一点，《聂隐娘》非但不闷，反而是极猛的。这是一部需要在观看中完成的电影，它既有存在于画面上可见的有限部分，更有存在于剪辑中巨大的不可见的部分，而正是深藏在剪辑和画面深处的巨大势能，从历史的缝隙里涤荡出一片凄然与阔然。

中国诗的荣耀

侯孝贤的这套电影语法，并不是石头里蹦出来的孙猴子。它们的渊源和荣耀属于中国诗歌的传统。曾是柏克莱大学东方系系主任的陈世骧在他的著作里明确提出，中国文学的好处在诗，在抒情的传统，诗不以冲突，而以参差和反映对照，以无限的时间和空间的流变，对照出人存在其中的事实。譬如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”句子之间看上去没有联系，却平行出一个整体。侯孝贤的剪辑同理，他注重行为的质感，以中国诗的并列语法连接起看似独立的片断，在平行中完成一个整体。他自己也说，拍《聂隐娘》就是为了拍出李白《侠客行》的潇洒境界：事了拂衣去，深藏身与名。

曾记否，费穆《小城之春》拍出了杜甫的“国破山河在，城春草木深。”桑弧《哀乐中年》抵达了李商隐“天意怜幽草，人间重晚晴”的境界。石挥《我这一辈子》是用电影接近了杜甫的“三吏三别”。这些是中国电影独立于好莱坞类型语法或新现实主义之外的异数，却也是没来得及伸张就被压抑的表达。这一脉“电影诗史”的传统，在侯孝贤的电影里孤绝地传到今天，没有同类。

《聂隐娘》的美，不止于细节精致，不止于精致背后残酷悍然的权谋和杀戮，也不止于缺省叙事里人物的复杂与暧昧，它难能珍贵地用影像抵达了晚唐诗歌的巅峰。它既是孟郊沙哑地带着芒刺感的五言古诗，也是白居易以乐府泣诉的社会悲剧，更多时候，它还原了贾岛笔下那个阴霾的世界，“怪禽啼旷野，落日恐行人”，“旧房山雪在，春草岳阳生”，在荒凉狰狞的大环境里张着眼睛寻一点清白平静。而贾岛，正是聂隐娘这个故事所属于的元和年间的诗人啊。

借着对“诗”的再现，侯孝贤以《聂隐娘》完成了一幅自然主义的东方长卷。当他的长镜头挥霍地凝视着草木、流水、繁花、乡野和云海时，这些画面感性得近乎官能，在雷诺阿的《乡村一日》之后，还很少有导演能把自然和风土拍到同等的丰满性感。侯孝贤说，他在拍这些画面时，想着900年前的人们面对的也是同样的山水、同样的土地，内心翻滚起很复杂的感怀。在这个意义上，《聂隐娘》再现的诗和自然，超越了叙事，超越了电影，甚至超越了历史，在这些画面里流淌的，是时间洪荒中的生生长流。