《修女艾达》继承了上世纪60年代前后最辉煌的那批波兰电影的特点：“充满激情的内在张力；注重细节的手艺人品质；充满想象力的构图和摄影；对道德困境和信仰冲突的反思，又流露出一丝不可思议的尖锐的黑色幽默。在波兰电影里，幽默和悲剧是共存的。”

■本报记者 柳青

仿佛是《修女艾达》让“波兰电影”成为一个时髦名词，其实在喜闻乐见的奥斯卡最佳外语片奖公布前，波兰电影已经在欧洲电影奖和柏林电影节等场合事先张扬地“复苏”。这背后有高大上的理由：欧洲需要伸张有个性、有文化底气的“民族电影”。也有非常实际的经济驱动，波兰电影市场的发展和增长让整个欧洲和好莱坞都不能淡定。尤其是后者，电影资源的交换是双向的，好莱坞需要一个新生的、可以期待的新市场，相应地需要让波兰这个“陌生的异邦”被认识。

没有早一点，也没有晚一点，导演马丁·斯科塞斯在这恰好的时机推出21部修复后的波兰经典电影，自2月起在美国的30个城市巡回展映，之后影展扩散到欧洲和全世界各大城市，一部分中国观众挺幸运，有机会看到“马丁·斯科塞斯波兰电影节”的部分作品在北京的影院里展映，和安杰伊·瓦伊达同辈份的泰斗级导演扎努西为此特地跑了趟北京，和这里的观众谈铁幕后制作电影的博弈游戏，台上台下几代人心照不宣。抛开“波兰电影又一春”背后复杂的意识形态和资本原因，斯科塞斯毕竟以他个人的影响力，推开波兰电影能抵达的边界，并且让尽可能多的观众看到，曾经在一定的话语环境里，诞生过一批造诣颇高的作品，而艺术的成就无论如何是不该被遗忘的。

悲喜之间的黑色哀歌

《修女艾达》里谈了很多大命题：历史、反犹、屠杀、悔罪、宗教、意识形态、自我救赎与和解。这是部很克制也很谨慎的电影，没谈什么出格的，所以也没谈出新意。但就电影自身呈现的模样而言，它继承了上世纪60年代前后最辉煌的那批波兰电影的特点，就是斯科塞斯总结的这段：“充满激情的内在张力；注重细节的手艺人品质；充满想象力的构图和摄影；对道德困境和信仰冲突的反思，又流露出一丝不可思议的尖锐的黑色幽默。在波兰电影里，幽默和悲剧是共存的。”

“马丁·斯科塞斯波兰电影节”推广的21部作品，可以看作给波兰的电影史整理出一版精简编年史。二战结束后，波兰罗德斯电影学校沿用前苏联的课程设置，培养出安杰伊·瓦伊达、罗曼·波兰斯基、杰基·斯克里莫夫斯基和克里日托夫·扎努西这一代人，他们是上世纪60年代前后最重要的一批东欧导演，也是这群人，在西欧和美国的艺术院线里确立了波兰电影的声誉。

其中，瓦伊达和他的战争三部曲《战斗的年轻一代》《下水道》和《灰烬与钻石》被认为是波兰电影的代言。斯科塞斯仍然记得他在1961年看到《灰烬与钻石》时感受到的震动：“这部电影让我和一个伟大的导演相遇，它是为数不多让人看到战争遗产造成惨痛伤害的电影，它也让我们认识了塞布斯基，一个伟大的演员，一个时代的偶像。”瓦伊达在一篇回顾创作经历的文章里写道，他电影里的独创性部分来自丰富运用的象征和隐喻，他的初衷是回避当局的压力，几部电影后，评论界把他定性成一个象征取向的导演，“我的后半生被一匹白马追逐，它最初出现在《灰烬与钻石》中，它成了波兰的象征，一种无可取代的标记。”瓦伊达在那一时期的御用男主角塞布斯基在电影里穿牛仔裤、戴墨镜的造型是战后波兰青年幻灭与迷惘的象征，他和迪恩的银幕形象都是“愤怒的年轻人”，但他的愤怒并非导向自身，而是对历史提出质疑，对理想主义的没落感到绝望。

瓦伊达这一代人在严肃评论界掀起巨大反响，但因为铁幕隔离，这些电影在西欧和美国只在极少的艺术影院里放映，上世纪五六十年代的波兰电影代表作，是一批被肯定却不容易被看到的电影。之后，就像戈达尔在《电影史》里总结的：“不再有电影，因为迎来斯皮尔伯格而不复存在。”

波兰电影陷入若干年的沉寂，直到基洛夫斯基出现。他为波兰电影发出的“新声”，存在于上世纪70年代末至上世纪80年代的几部作品里，那时他是“道德不安的电影”这场运动中的主力角色。他的成名作《十诫》把场景设在华沙的一座豪华公寓里，由10个短片组成，探索《圣经》的训诫，涉及命运无常、家庭禁忌、社会不安，最终对现代波兰人的生活价值有一番痛彻的领悟。几年后，他把其中一部短片拍成长片，即《杀人短片》，这是他最优秀的作品，他以暗褐色的绿色滤镜和低曝光摄影呈现的一个残酷不仁的世界，在他之前之后都很少有人做到过。

等到基洛夫斯基拍出喜闻乐见的《双面维罗妮卡》和《蓝》《白》《红》三部曲，他的风格明显地趋于西欧主流审美认可的文艺导演，随着他的早逝，波兰电影再度陷入多年的不温不火，直到《修女艾达》以“几年来波兰票房最好的本国电影”这个面目走出波兰。

波兰艺术家的肖像

《山巅的呼唤》在北京的放映结束后，导演扎努西在短暂的讲演里谈到：“斯科塞斯波兰电影节的选片，覆盖了一段至关重要的波兰历史。”

扎努西说，波兰不是一个“正常”的国家，在波兰做艺术家也完全地不同于在“正常”的国家做艺术家。“在强大外力夹击下，我们有100多年丧失了国家身份认同。我们这代人决定从事艺术创作时，完全不是私人的选择，责任成为文艺的一部分，我们认为必须用电影去面对国家的现状，用电影思考国家能否有更好的未来，电影既是表达，也是抵抗。所以个人身份、文化认同和国家命运这些大命题在波兰电影里很常见的。”

斯科塞斯提到，上世纪80年代之前的波兰电影因为环境压制，电影里奔涌着特别的紧张感，是他们这些和好莱坞制片厂搏斗的年轻人所不懂的，让他们既好奇又着迷。政治和信仰的暧昧悬置，这一点恰恰也体现在《修女艾达》中。

战后到上世纪80年代末，波兰特殊的政局和语境里诞生了独一无二的波兰电影，也有一部分创作者离开那个环境，在他乡的电影工业里成了“别样的声音”。波兰斯基就是这样早早地做了电影流亡者。虽然毕业于罗德斯电影学校，但他的电影启蒙来自卡罗尔·里德《孤单的人》和劳伦斯·奥利佛《哈姆雷特》，两部电影的共同点是在幽闭环境里对空间的控制，这后来也是波兰斯基电影的美学宗旨。

《水中刀》的场景完全在一艘小船中，《荒岛惊魂》和《苦月亮》描绘的都是紧张的三角性关系，与人过于亲近时感到的羞辱有关。1966年他到英格兰北方拍摄《荒岛惊魂》，这是他第一次在电影里实践了《哈姆雷特》里闭锁城堡的风格，气氛紧张得让人透不过气。之后他接手被希区柯克推掉的《魔鬼怪婴》，这部电影确立他后期作品的典型风格：摄影功力高超，局限在一个场景拍摄，穿插黑色幽默。

拍《魔鬼怪婴》时，一向骄傲于技术精湛的好莱坞工作团队最后是跟着波兰斯基学了很多东西。斯科塞斯这次推广的波兰电影里没有收入背井离乡者的作品，但他总结过，波兰电影的财富有很大一部分是“流亡者”在别国他乡输出创造的：“波兰斯基是最早离开的人，后来斯克里莫夫斯基也频繁地往来于英国、美国和波兰。这些四海为家的人既开拓了波兰电影的维度，也给更大范围的电影工业注入活力，比如你不能想象，一个在美国土生土长接受教育的导演，能拍出《唐人街》。我们所知道的《唐人街》，波兰斯基如果留在波兰是拍不出的，可换了任何一个好莱坞导演，也是拍不出的。”

至于“流亡”造就的波兰电影的另一篇章，可能需要再一轮的“波兰电影节”去揭开。