刘心武

我二十啷当岁的时候，每到周末，总爱到王府井去闲逛。不是去逛百货大楼和东安市场。我对那条街上的书店特别感兴趣。当时的新华书店总店就在南口路东，国际书店总店就在北口路西，那是我转悠停留最久的两大空间。那时候新华书店还在那条街开设了若干专题门店，比如少儿读物、音乐、美术、科普……都有自己的空间。有一天我去美术门店，那里面不但展售各种美术书籍，也兼售画纸画具，忽然我发现还有一幅小画标价出售，是郁风的作品，画面上是几株向日葵，铅笔淡彩，本也无奇，不寻常的是，那构图把向日葵作为主体后，却又以特殊的透视法，画出向日葵后方的一处房角及带坡顶的院门，被画得小小的，这样一来，平凡的植物显得高大出彩，重要的人居倒成了渺小的陪衬。我顿时眼睛一亮。郁风小小的画作，对我有种启蒙作用，使我悟出，作画者可以通过自己的心理尺度，来表现所面对的描摹对象，达到特殊的审美愉悦。我注意到画旁标出的售价，120元，相当于那时候我两个多月的工资。我也曾在琉璃厂荣宝斋见到过所展售的字画，跟那里比，郁风这画算便宜的了，我就想，现在没钱买，过些时，省吃俭用攒下的钱，加上给报纸副刊投稿成功，每篇能获得的十元左右的稿费，一定能把这幅画拿下!　但是等我攒够钱，再去时，则“黄鹤一去不复返”，“此地空余黄鹤楼”了。

四十多岁的时候，我也算文艺界一分子了，有一天法国驻华使馆文化参赞在绒线胡同四川饭店请一些文艺界人士聚餐，我得到邀请去了，席位正好跟郁风挨着。我就把二十多年前攒钱想买她那幅画的事讲给她听了。她有些意外，相当高兴，不禁感叹：“我的画还有你这么个知音!”我问：“您大概都把那幅画忘记了吧？”她耸起一边眉毛说：“哪能哩!　我兴致来了才画，产量很少，画过的，几乎每幅都记得!”又告诉我：“我爱画向日葵。我江南老家那边，总有许多的向日葵，不仅有大片的向日葵田，路边宅旁，也会有些向日葵，葵心丰满以后，真惹人爱。你注意到我构图的特点，总爱把平凡的树木花草画在前景，当作审美的主体，而房屋啦，石桥啦，牌坊啦，总在远景里显得小小的，是陪衬，也是点染……”我就告诉她我的理解：“您是想把自然之美，放在人类的生活背景上去表达，有些个奉劝俗众珍惜家门前小风景的意味吧。我还在美术杂志上看到过您一幅画，是把鸡冠花画在前景作为主体……”她点头：“鸡冠花也是我之所爱!”

席面上毕竟还都要兼顾与主方及其他客人的应酬，郁风和我虽然一见如故，都感觉未谈畅快，席散后，她邀我去她家接着聊画，我欣然前往。

她把我带到团结湖，一栋普通的居民楼里，进入一个普通的单元，一间不小的书房，朴素的书橱并不整齐划一，有的似乎也没有玻璃护扇，书橱里各种书籍画册大都竖放，也不求尺寸划一，大小厚薄平装精装中文外文混合插放，书橱顶上到天花板也全是书。拐角一个墩实的可移动的踩梯，令我知道他们如何取放高处的东西。进入到那个空间，我就感觉自己被一种高雅的文化气息包围。

虽然四围书籍的书脊会有色泽艳丽的，但正如一个具有各种颜色的陀螺旋转起来一样，呈现的总色调却是接近灰色的。郁风请我坐到沙发上，沙发的套布是米灰色的，与总体环境十分搭配。茶几和地板上散放着若干大大小小的书籍画册，有的翻开并以书签作为记号。

我那时候当然已经知道，在我出生的那个年代，也就是抗日战争的相持阶段，重庆有伙进步文化人常聚的空间，被戏称为“二流堂”。我的童年时代正是在重庆度过的，“二流堂”的那所房屋，后来见到描绘，墙壁不过是用竹子斜编在一起，然后糊上泥巴，再刷层白粉，属于简陋的建筑，我童年住过那样的房屋，见到的更多。改革开放以后，我和当年“二流堂”的一些人士，很快相熟，相处甚欢，比如吴祖光，他写的《风雪夜归人》　那出戏，在我人生道路上，有过他和我都意想不到的“戏剧效果”；再比如丁聪，他通读了我第一部长篇小说　《钟鼓楼》　原稿　(当时没有电脑完全手写)，表示喜欢，画了七幅插图，还为第一版的书承担了装帧设计；又比如冯亦代，他的散文随笔集　《龙套集》　出版，点名要我给此书写书评，我就写了篇　《池塘生春草》，在　《人民日报》　副刊发表出来。但是也属于“二流堂”成员的黄苗子、郁风夫妇，在那天以前并无接触。苗子那天没有跟郁风一起赴宴，我和郁风聊天时也都没有提到苗子。

那天我就是跟郁风聊画。郁风谈兴很浓。她告诉我，其实她算不上专业画家。她曾长期在中国美术馆工作，主要的工作内容是布展。她说实在喜欢那份工作，因为展出的画她总能先睹为快，从国外借展的世界名画，到国内的农民画，布展都能让她激动好一阵子。布展其实也是一种创作，属于行为艺术，里面有许多玄机。她自己的画作很少参展。她的画尺寸大都比较小，而且她画的油画和宣纸画也不多，主要的爱好，还是水彩，特别是素描基础上的淡彩画。她的画没有宏大叙事，画风景也很少取材奇山怪水，她说我的概括很好，她常画的是“家门前的风景”。她对中国书画市场以平尺为定价标准十分鄙夷，笑说是“刘姥姥的价值观”。她听说我喜欢画水彩写生，也尝试铅笔淡彩，鼓励我说：“画出性情就好。”

她告诉我，她虽然也写生，但速写、素描的写生多只作为素材，回到家里再利用这些素材，揉进想象，画出成品。比如我曾看到过的那幅向日葵，就是那样创作出来的。我说我写生完了画就不能再描补了，也曾回到家觉得不满意，补笔补色，最后总是弄巧成拙，甚至只好将画撕掉。她说遵从写生时的感受很好，无论田野写生还是在家里画静物，画出你觉得是最后的一笔，事后觉得有缺陷，也坚决不去描补，这个原则要坚守，但她又鼓励我还是应该利用积累的印象，尝试凭借想象作画，“把你的心象画出来”。

聊到兴浓处，她忽然顽皮地一笑，告诉我：“其实我也画大尺寸的。虽然少，也有。”说着站起身，到隔壁屋子，拿出一张大约一平米见方的画来，在地板上放平，让我看。画的是德国的一座古堡。显然，是利用访德的速写素描，回来揉进想象，画成的。不是向日葵那种构图，有些个中国画的那种散点透视的味道。说实在的，这幅大画对我的冲击力有限，只觉得色彩的把握上，总体趋灰，雅致到极点。

后来知道，郁风和苗子在北京有新居了，而且他们像候鸟一样，定期飞动在澳大利亚布里斯班和北京之间。

我最后一次见到郁风，是十五年前，在日坛的羲和雅居，我的文友李黎在那里大宴宾客，请到的都是珍稀文化老人。李黎出生一年后被养父母从上海带到台湾，从台湾大学毕业后，到美国留学，并在那里定居。她的青少年时期，台湾全面封锁大陆文化资讯，但到美国以后，她发现图书馆里有丰富的中国现当代作家的作品，如饥似渴地阅读后，萌生出“何不趁其仍健在当面求教”的意愿。大陆改革开放后，李黎是最早进入大陆的华裔美籍作家之一，她如愿以偿地拜见了茅盾、艾青，又陆续结交了众多的老文化人，那天在羲和雅居，我记得到场的除了郁风　(1916—2007)　黄苗子　(1913年—2012)　伉俪，还有吴祖光　(1917—2003)　新凤霞(1927—1998)　伉俪、黄宗江　(1921—2010)　阮若琳　(1929—2010)　伉俪、丁聪　(1916—2009)　沈峻　(1927—2014)伉俪、王世襄　(1914—2009)　袁荃猷(1920—2003)　伉俪，以及杨宪益(1915—2009)、范用　(1923—2010)等。那天已经八十五岁的郁风，穿一袭咖啡色衣裙，戴一串粗犷的黑色项链，头发不算稀薄，大概染过，很随意地披散脑后，人们都知道她已经动过多次大手术，但她谈笑风生，挥洒自如，李黎悄悄对我说：“看郁风，尽管从来不是美女，如今皱纹难掩，却是那么优雅!如此风度，是怎么养成的啊!”我在忆及那次雅集时，特别将提到的文化老人生卒年一一标出，风流云散，雅气长存!

2016年7月13日　温榆斋中