“又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境，人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画?李君盖不知以大观小法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。”

　　沈括《梦溪笔读》中的这段话，最为今天的美术理论家、美学家们所激赏，认为揭示了中国山水画意境的真谛。尤其是宗白华先生，更曾给予非常诗意的发挥。在沈括看来，“真山之法”，就是站定在一个固定的位置观察对象，所以不可能山前山后、庭内庭外“重重悉见”，东边西边同为近境。只有“如观假山”，鸟瞰统摄，才能把握山川前后、东西、上下的整体形势，并把它们反映到自己的创作之中。

　　沈括是北宋中期一位通晓天文、地理、方志、音乐、医学、卜算、律历的科学家，在中国科学史上贡献甚巨。但对于绘画，既没有实践，又很少鉴藏，连同画家的交往也几乎阙如。在《笔谈》中，涉及绘画的内容并不多，可知他只是偶一为之，知之并不多，但言之却竟如此自信。从这段话，可见他可能有过地理测量的实践，或见过军事地理形势的模型即所谓“假山”，所以发为此论，认为李成是不懂画的，自己才真正懂画。

　　所谓实践出真知，真正懂得“山水之法”的，当然不是不画画的沈括，而是致力于画画的李成们。张璪说：“外师造化，中得心源。”这“外师造化”，不正是“真山之法”吗?荆浩隐于洪谷写生，范宽隐于终南山写生等等，不都是“真山之法”吗?包括对于人物画的创作，宋人主张对着行走谈笑间的真人写生，反对对着泥塑木偶写生;花鸟画的创作，亦主张对着禁苑野滨的真花真鸟真鱼写生，反对对着庖中的死物写生，所谓“画无常师，以真为师”，而决不提倡以假为师。

　　对此更有力的驳斥，是与沈括同时的郭熙在《林泉高致》中具体的分析。郭熙力倡山水之法要以“真山水”为法，“盖身即山川而取之”。要求画家把天下的名山巨镇，通过“饱游饫看”，“历历罗列于胸中”。其法是：“远望之以取其势，近看之以取其质”，春取其融怡，夏取其蓊郁，秋取其疏薄，冬取其惨淡，乃至风雨、阴晴、朝暮，各有所取。“近看如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎?山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎?”原来，山水画家的“真山之法”，绝不是如沈括所理解的地理测量。固然，“如观假山”的所谓“以大观小”，可以全方位地把握山川的整体形势，但画家的心源却无法与模型的无生命相感应;而“真山之法”的以小观大，同样可以“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，且与山川的气韵神遇而迹化。

　　郭熙又论“三远”：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”则从唐代净土变的壁画，到宋代《溪山行旅图》《早春图》《踏歌图》等等，高处的建筑物皆仰画飞檐，正是表现了高远之景的“突兀”;而山前山后“重重悉见”的景象纷呈，正是表现了深远之景的“重叠”;而“人在西立”，山东亦不妨是近境，正是表现了平远之景的“冲融”。

　　如上所述，完全有理由认为，郭熙的“真山水”说，系针对沈括的“假山”之法而发。问题是，《梦溪笑谈》的成书，与《林泉高致》同时而略晚，其针对性似乎并无可能。但我们应该考虑到，《梦溪笔谈》是一部百科全书式的巨著，绝不是短时间内所能完成，其中不少观点，早在书成之前便已流传于世。如同书中论王维以《按乐图》所画为“霓裳第三叠第一拍”为“妄”，便在《笔谈》成书之前为人所知，并提出异论，认为“此弹广陵散也”。这一意见反馈到沈括，便在成书时加以补充，表示“此或可信”。

　　虽然，物理相通，旁观或更清。但根本的是，术业有专攻，隔行如隔山。百科全书式的人物，从来都是没有的，“万宝全书”的通才，也总难免“缺角”之憾。恩格斯说过，“任何人在自己的专业之外都只能是半通”，鲁迅也说过，“一成名人，便有满天飞之概”，这两句话是至理明言，我们应引以自律。切忌不懂装懂，恃不知以为知，而反认知者为不知。古代的沈括尚且如此，今天的我们更需要引以为戒，不要使“专家”沦为“砖家”。