文/btr

“一个男人决不能结婚。”海明威的短篇《在异乡》（收录于1927年的短篇小说集《没有女人的男人们》）里的少校先生说道，“他应当去找不会丧失的东西。”村上春树88年后的同名短篇小说集里的男人们仿佛中了这个咒语。他们因为种种原因——妻子罹患癌症去世、情侣分手、无法共享亲密、妻子出轨等——丧失了日常生活中重要的另一半，成为“没有女人的男人们”。

断裂的关系

除中文版中加入的向卡夫卡致敬的《恋爱中的萨姆沙》及点题意图明显的同名短篇外，其他五个短篇都有现实主义的基调，皆关于两性关系。然而，村上春树却无意将主要笔墨落在爱情上，而是聚焦两性关系中更具普遍意义的自我与他者的关系，及这种关系断裂后人被隔离孤立的孤独处境。

“一个人是否能真正完全理解另一个人”是第一篇《驾驶我的车》要探讨的核心问题。村上巧妙地将主人公的职业设定为演员——擅长“成为自己以外的什么，再返回自身”——通过对外遇原因的找寻过程，强调人性中表演性所带来的盲点。“如果真要窥看他人，那么只能深深地、直直地逼视自己”，村上这样写道，仿佛他者是镜子，关系断裂引发了对自我的凝视及对“自己为何物”的思考。

《独立器官》探讨关系中的距离感。渡会医生看重与女性的接触本身，而将做爱视为“那条延长线上的‘另一种欢愉’”。他“以自然的方式，坦率而非精于算计地生活着”，从不过分迷恋女人——村上用特吕弗的电影《偷吻》中一段近情情怯时的机敏处理与渡会在两性关系中并不自知的技巧相比。然而某天，他“坠入深深的爱恋”，并在知晓受骗后绝食至死。“让自己接近无”，大概是对使用“独立器官”（本人意志无法左右的他律作用）热恋的男人最为精辟的描述。

《昨天》中《祖与占》式的两男一女关系更为繁复。未考取大学的木樽与青梅竹马长大的女友无法迈出性爱这最后一步，反而要求好友、叙事者“我”与自己的女友交往，“就像进行文化交流那样”。学了一口纯正关西腔的木樽仿佛要通过语言分裂自我，最终与更具好奇心、渴望更多可能性的女友渐行渐远，最后消失远走美国。村上以十六年后“我”与木樽女友的意外重逢，营造出回眸往昔的时间跨度，既与披头士的歌暗合，也是对少年情怀充满同理心的追忆。

隐喻的冰山

“如果一个作家足够了解他正在写的东西，他可以略去他所了解的东西，而读者——假如作家写得足够真实的话——会感觉得到那些东西，与作家将之阐明时同样强烈。冰山运动之高贵在于只有八分之一露出水面。一个因为他并不了解而略去事物的作家，只会在他的写作中留下漏洞。”海明威在《死在午后》中阐述的“冰山理论”在村上的这部短篇集中有承继、也有变化。在全书最精彩的《木野》和《山鲁佐德》两个短篇中，村上以充满想象力的、奇诡的故事表层引发读者对于水面之下“隐喻的冰山”的思考。

村上向读者讲述的故事，与《山鲁佐德》里羽原向山鲁佐德讲述的故事一样，“现实与推测、观察与梦想似乎交织在一起，难以区分”。表面上，这两个故事都是现实主义的，与有偷取名字的品川猴或日日移动的肾形石那类充满超现实奇幻气息的前作颇为不同。如同《山鲁佐德》中羽原所言，“现实往往是脱离现实的”，村上在故事表层的现实之下保留了足够大的空间与开放性，让隐喻在没有露出水面的冰山下生长。

《木野》的主人公、在体育用品销售公司工作了十七年的木野，因出差提前归来撞见妻子出轨而彻底改变了生活。他开了一间小酒吧，名字也叫“木野”。故事在酒吧里形形色色的顾客间展开：像黑社会的壮男、见义勇为但寡言沉默的神田、全身被烫满疤痕的人妻？但到了故事后半段，“先是猫不见了，然后出现了蛇的身影”，而神田也告诫他“最好赶在下次下连绵雨之前离开这里”。猫（象征女人）、蛇（象征原罪及恶的力量）和雨的意象逐渐侵入故事，虽仍是第三人称叙事，但木野的主观视角悄然接管了故事，幻象、幻听与现实再无分野。与主人公同名的酒吧成为他内心世界的隐喻，“有种让人静得下来的氛围，不过好像缺少点让人心灵震撼的东西”；而最后的旅馆敲门声更像是强大的“真实”对选择逃避的木野的逼问（“敲的不是旅馆的房门，而是在他的心扉”）。“因为不想承受痛切的感受，竭力回避与真实面对面遭遇，结果便一直揣着这颗空洞的心。”村上最终没有像早期短篇那样派出少女救赎，而是让故事在雨“冷冷地浸濡着这个世界”的黑暗中结尾，仅留“怎么说也是一种力量”的记忆作为黯淡的一丝光亮。

《山鲁佐德》的隐喻色彩更浓。村上通过对经典文本的挪用——《一千零一夜》中的宰相女儿山鲁佐德，摇身一变为每周来“房子”两次提供性爱服务并讲故事的家庭主妇——迅速搭建了一种异质的人际关系。而这种人际关系——村上虽未将之挑明，但在我看来有足够多线索暗示——无异于作者与读者关系的隐喻。山鲁佐德向羽原提供的性爱服务与讲故事交织在一起，无法区分，两者皆是“提供一段特殊的时间，这段特殊的时间让男人身处现实当中，同时又让现实失效”。而性爱的中断（所谓“失去女人”）与故事的悬置（《一千零一夜》中山鲁佐德用来救人的技巧）之间的对等关系同样明显，道出了文学的救赎本质。

概念的花园

村上春树曾说：“我觉得写长篇小说是一种挑战，写短篇则是一种乐趣。假如说写长篇犹如耕种一个森林，那么短篇更像是经营一个花园。”

作为“概念的花园”，《没有女人的男人们》颇具整体性。除了一以贯之的主题外，村上更在各个短篇之间埋下各种隐秘的关联，在短篇集内部创造互文性——《驾驶我的车》和《昨天》皆为披头士的歌名；《驾驶我的车》中家福与高摫相约的酒吧（“一个四十光景的寡言少语的男人总在那里当调酒师，墙角装饰架上有一只灰色的瘦猫睡得弓成一团”）显然就是《木野》里的酒吧；《木野》的日语发音又和“昨天”一词类似；《昨天》与《独立器官》中的“我”都叫“谷村”；而《木野》中发现妻子出轨的桥段与《一千零一夜》里的国王类似，国王山鲁亚尔恰恰就是在回宫取遗忘的礼物时发现王后与乐师的韵事。虽仅是细节的勾连，但这一切仿佛概念花园一条条相互连通映射的小径，搭建出一幅完整的图景。

略遗憾的是，全书末尾过分抒情的、提纲挈领般的标题短篇在这概念花园中反而显得多余而突兀，而中心思想般的句子——“对于没有女人的男人们来说，世界是广阔而痛切的混合，一如月亮的背面。”——因太过显而易见，反而失去了些许神秘之魅。

与村上此前的短篇集相比，《没有女人的男人们》也展现出一些微妙的改变：主人公的年龄渐长（家福59岁、渡会52岁、木野39岁、山鲁佐德35岁、木樽36岁），村上心中那位永恒的少年终于渐渐长大；超现实的、奇异的元素减少，“奇谭感”让位于更现实主义的处理；全书的基调也更黑暗更沉重，一如最后一句，“作为没有女人的男人们中的一个，我衷心地祈祷。除此之外，好像再没有能做的事。此时此刻，大概。”