图为安东尼奥尼导演的《奇遇》。

戈达尔在《电影史》第五集《绝对的货币》里，把最高级别的赞美以毫不节制的煽情方式给了战后的意大利电影：“唯一的电影，抵抗美国人侵占电影以及电影拍摄的千篇一律手法的，是意大利电影。奥维德与维吉尔的语言，但丁和莱奥帕迪的语言，进入了影像，从罗西里尼到维斯康蒂，从安东尼奥尼到费里尼。”

1989年，戈达尔完成《电影史：所有的历史》和《电影史：孤独的历史》，这成了一项漫长庞大工程的开始，其后的十年里，他陆续拍摄了其余六部以《电影史》命名的短片，其中的两部——向战后意大利电影致敬的《绝对的货币》和献给希区柯克的《控制宇宙》在1997年的戛纳影展期间公开放映。1998年，戈达尔完成四集、每集分成上下总共八部的《电影史》，伽里马出版社和高蒙公司共同发行了VHS录影带。1999年夏天，法国电视一台canal+在欧洲全境以每周一部的频率，连续八周播出《电影史》，成为当时欧洲文化界的一件盛事。

但戈达尔的心愿是让《电影史》在电影院里和观众见面。2000年7月，全长266分钟的《电影史》在东京公映。然而在十几年里，《电影史》主要以录影带、DVD和蓝光碟的形式传播，它在影院里露面的机会屈指可数。今年6月，上海观众将迎来一场“一旦错过就可能再也没有弥补机会”的放映——戈达尔的全本《电影史》将在上海电影节期间放映。

《视与听》杂志的主编在最近的一篇专栏里写道：“电影这种媒介自它诞生之初就从它的过去摄取能量，如今当它陷入剧变的环境、面对冲击和质疑时，是再一次重读电影史的时候了。”在这样的背景下，戈达尔这部构成了电影史一部分的《电影史》成为难以绕过、也必须重访的作品，上海电影节能把它请来，是件功德无量的事，因为这部电影的意义怎样抬高、渲染都不过分。

“我不是在回忆，我是在想象”

首先需要明确一点，《电影史》这部戈达尔集毕生精力于一役的作品，不是常规的纪录片，更不打算像教科书入门式科普电影历史。法国电影理论家和哲学家雷蒙·贝鲁尔在《影像之间》这本书里是这么说的：“戈达尔的《电影史》把影像带到文学和语言的同等高度。有文学的启示地位、本质的创造、及其内在的灵活性；影像不再是与语言混杂在一起，而是影像本身成为了一种语言。他此前所有的作品是为《电影史》所做的漫长准备。”

用大俗话来解释，戈达尔拍出《电影史》，一生只为这一部。

还是要从亨利·朗格鲁瓦说起，这位法国电影资料馆的创始人可以算是促使戈达尔走上电影之路的“精神教父”。1977年，朗格鲁瓦去世，他生前在蒙特利尔为青年学生开设的电影史讲座由戈达尔接手了。他准备了十次讲座的内容，但是只讲了七次，之后他把讲座内容结集出了本书。戈达尔是一个影痴，他从导演第一部电影时就对电影史有着深厚复杂的感情，接替朗格鲁瓦在蒙特利尔的讲座的那段经历，最终促使他对着镜头讲述他所看到的电影史。

对此，他有过一番详细的导演阐述：“关于《电影史》这个片名，它是一个从未改变过的计划。第一集《所有的历史》会告诉人们，电影如何迅速占有了一切。下一集，我要告诉大家，电影的进程是孤独的，所以这是《孤独的历史》。然后是《单独的电影》，电影不但是胶片讲述历史的唯一形式，也是1920年以来唯一被低估的表现形式。”

第四集是有着特殊地位的一集，它回旋着戈达尔的一句格言式总结：“电影的历史是男人拍摄女人的历史。”所以在这一集里他特别强调：“我要告诉大家，电影是男人拍摄女人的过程，这里包含着一点致命的因素。在绘画和文学作品中，美的历史总是和女性，而不是和男性联系在一起。所以叫做《致命的美》。”

之后《绝对的货币》，取题自马尔罗的论文，戈达尔认为电影是超越时代的声音，是拥有绝对价值的绝对货币。第六集最初定名《黑暗的回答》，因为电影从黑暗中而来，后来改名《新浪潮》。之后是《控制宇宙》，主角是希区柯克，“野心家试图控制世界，但他们都失败了。实现控制世界的是希区柯克，他是一个创造电影神话的人，他制造的画面是永远留在观众脑海里的深刻记忆。”最后一集叫做《我们中的符号》，戈达尔声称：“电影是一个需要解读的符号，只要你活着，就无法和它分开。”

《电影史》开始于一句诗：“回归是艰难的事业。”经历过一番奥德修斯的旅程，戈达尔的声音从黑暗的画面里响起：“我不是在回忆，我是在想象。”他在他人的作品里漫游以后，揭示了电影和历史的双重秘密：电影是对不曾存在的事物的记忆。

一个人在梦中经过一片极乐之地

《电影史》结束时伴随着博尔赫斯的诗：“一个人在梦中经过一片极乐之地，留下一朵花作为证据。醒来发现这朵花在自己手中，能说些什么呢？我就是那个人。”这266分钟仿佛是戈达尔的一场梦游，他放任自己在他人制造的影像里游行，向那些塑造了他的前辈导演致以直接的敬意，这串名单可以列得很长：爱森斯坦、雷诺阿、巴斯特·基顿、奥逊·威尔斯、希区柯克、尼古拉斯·雷、罗西里尼……

电影理论家雅克·奥蒙曾发表过一个观点，认为罗西里尼是比戈达尔更实验，也更先锋的电影作者。事实上，戈达尔一直视罗西里尼为他追随的先驱，他一次次地回溯到罗西里尼，并且用整整一集《绝对的货币》把最高级别的赞美以毫不节制的煽情方式给了战后的意大利电影：“唯一的电影，抵抗美国人侵占电影以及电影拍摄的千篇一律手法的，是意大利电影。凭借《罗马，不设防的城市》，意大利轻易地重新获得了直视自己国家的权利。接着是伟大的意大利电影的惊人大丰收。意大利电影是如何变得如此伟大的？答案只有一个：在人的梦中，奥维德与维吉尔的语言，但丁和莱奥帕迪的语言，进入了影像。从罗西里尼到维斯康蒂，从安东尼奥尼到费里尼。”

在眩晕的剪辑和晦涩的独白的间隙，有时候戈达尔会岔开了去调戏挖苦他厌恶的那类电影，比如：“俄罗斯人拍殉难电影。美国人拍商业电影。英国人在电影里做了他们一贯所做的：什么都不做。德国人没有电影，不再有电影……它们全都因迎来斯皮尔伯格而不复存在。”但本质上《电影史》不是一篇离题的散文，戈达尔始终在声张他的信念并正面强攻一个最核心的问题：电影是什么？历史是什么？在这个意义上，《致命的美》是《电影史》里最隐晦也如题所示最美的一个章节：“人类爱情故事的深处是乳母的历史。”“性”和“死”的主题统驭了全部的艺术史，电影自诞生后的幼年时期就不能幸免地与这两大主题狭路相逢，相比之下，艺术和技术的纠结显得无关紧要，整部与电影有关的历史——“既不是艺术，也不是技术，而是一个谜。”

然而，清醒的戈达尔没打算把《电影史》拍成一部滥情的神秘主义梦呓电影，他所做的一件独一无二的事，是用影像完成对电影这种艺术形式的祛魅，而非固化它的神秘和虚幻。哲学家阿甘本的《电影和历史：论戈达尔》这篇文章可以看作是对《电影史》最透彻也最直白的破译，阿甘本说，表面上，戈达尔展示的影像是从其他电影里提取的，但它们不再是为了叙事的目的、被赋予意义的影像，影像之间摆脱了控制和被控制的牵连，它们将自身如其所是地展现出来。这也就是本雅明所说的，“去图像性”是每一个图像的庇护所，它们挣脱出被赋予意义的、被创造的“虚幻图像”，恰恰是“无”凸显出它们的力量。

“我是我们时代逃跑了的敌人。我畏惧我承担的新历史。”1998年，完成《电影史》的戈达尔留下这句自白。2014年，他拍了一部据说是要作为诀别的《再见语言》。85岁的他也许已经老得没力气承担为大胆思想所付出的代价，但《电影史》自它诞生以来，一直在承担着新历史，它创造出的语言，如哲学家朗西埃形容的，那种“图像句子的威力”，让我们无法对它说“再见”。

文汇报记者 柳青