在超大银幕前看马利克的《圣杯骑士》是种挥霍的享受，初看会醉，看到最后就跟喝高了差不多。其实马利克执着和纠结的，还是一个男人的孤独与忏悔，71岁的他在一次次回顾生命的过程中意识到生活没有规律可循，放任自己在影像的碎片里说梦话。

 

 

 

帕纳西驾驶的出租车是一个半开放的空间，吸纳来自街道的光线、声音、活生生的人和他们的故事，我们其实没法确认，那些上车下车的乘客是意外，是不自觉的参与者，还是蓄谋已久的排练成果。

 

 

 

在《珍珠纽扣》里，古兹曼用自然流畅的视听语言融合了诗歌和政治，把绚烂的奇观式的影像归于对历史和生命的深刻内省。

 

 

 

《神父俱乐部》里，荒凉的海岸线和萧条的镇子成了一个带着高度寓言色彩的场所，仿佛世界尽头的冷酷仙境，也可能是现世里任何一个藏污纳垢的角落。

 

本报记者 柳青

 

3月底，香港电影节开幕。4月中，北京电影节开幕。在这个电影市场的淡季，电影节的存在让文艺青年们忙着南征北战地看电影。办到第39届的香港电影节看上去不如后起之秀风头劲，仿佛展映的电影并不“喜闻乐见”，其实这是理念差别。香港电影节的选题看似偏小众，而横向选择更丰富，已经或有可能在世界大范围上映的瞩目影片不在考虑内，把注意力投向质量很好却没机会太被追捧的新作。

 

这和一个月前的柏林影展有些近似，今年的柏林欠缺《少年时代》和《布达佩斯饭店》这类话题电影，看热闹的人错觉平淡，而事实上参赛片半数完成度很好，最终能上得奖名单的，“同学少年都不差”。柏林影展滚烫出炉的《出租车》、《喝彩》、《维多利亚》和《爱森斯坦在华纳乔托》在香港电影节期间都有放映，连带《沉默之像》、《邮差的白夜》、《寒枝雀静》和《马钱》这些从去年各类影展中一路好评至今的作品。这些电影却也牵扯出一个略尴尬的问题：它们中的大部分能且只能在电影节的展映中看到，能进入大城市小众艺术院线的少之又少，大范围公映则基本是不可能的任务。电影节是它们的起点，也很可能是它们的终点。

 

好电影不能幸免地败给了爆米花们，这是一个复杂庞大的命题，只有一点是确凿的——酒香，也怕巷子深。

 

电影还年轻得没资格喊老

 

《爱森斯坦在华纳乔托》所挟裹的勇气、激情、莽撞，以及它散发的热腾腾的美感，让它出现在任何一个电影节都会成为沸点，格林纳威从不放弃把电影的边界推得远些再远些，这股闯劲是温吞的电影节们太需要的。

 

功成名就的大师，比如维姆·文德斯和特伦斯·马利克这些人，已经成为在电影节之间传染的萨满教，只要他们的名字出现，电影票飞快卖完，加场、加映还是供不应求，媒体场要提前一小时去排队，为了进场挤破脑袋。无论哪个级别的电影节，若凑不齐几个被影迷奉为信仰的大师，就很难聚拢热闹的人气，至于他们的新作能不能承担起媒体和观众们事先张扬的期待，那是另外的问题。

 

文德斯的《德州巴黎》在香港电影节期间有两场放映，这部1984年的电影看起来一点没有过时的意思，他把美国梦和孤胆英雄的主题以“在路上”的形式诗意呈现，看起来脱离理性世界，却在支离破碎的生活片段里内省生命的孤独感，在远离尘世的荒诞流浪中试图复苏爱的能力和生命的动力。《德州巴黎》在戛纳得金棕榈，那时的文德斯正在巅峰状态，一晃30年过去，到了今年的柏林影展，半头白发的他已经是领终身成就奖的老人。这些年他把镜头对准他崇敬的艺术家，从《皮娜》到《地球之盐》，他用舒展的视觉语言在致敬中完成他对生命体验的思考。可是他在纪录片里的冷静，到了剧情片里却成冷感，在今年柏林影展特别放映的《一切都会好》像他花白的头发，透着暮气，这是最让人感到失落的那类电影：技法高度成熟，内在欠缺热度和激情，看上去是他过去电影里反复出现的主题错综的复调，但《德州巴黎》里试图找回的爱的能力和动力，到《一切都会好》里却彻底地找不到了，一切都好不起来。

 

同样迟暮冷感的还有马利克。几年前《生命之树》是没有异议的杰作，带着颠覆感的双线结构，个体的生命感悟和宇宙洪荒的循环节奏并置，散文诗的笔法，影像的诗篇宛如生生不息的河流。之后的《通往仙境》也好看，风景美，姑娘美，画面美，抒情抒得美轮美奂，但已经有同义反复的嫌疑。《圣杯骑士》还是这样，在超大银幕前看此类电影是种挥霍的享受，初看会醉，看到最后就跟喝高了差不多。塔罗牌的涵义和宗教意味的指涉都是过于宏大的隐喻，其实马利克执着和纠结的，还是一个男人的孤独与忏悔，71岁的马利克大概在一次次回顾生命的过程中意识到生活没有规律可循，所以他放任自己在影像的碎片里说梦话。

 

所以越来越多时候，在电影节期间看到叱咤一时的大师的新作，很可能是矛盾且有些难过的，因为他们中的大多数，作品随着年纪一起老了。作者老了，作品老了，但这不能推断出电影这种形式也要老了。恰恰相反，索科洛夫在最近接受的一次访谈里对这个问题有一番清醒的认知，他说，直到目前，大量电影仍存在于文学、戏剧和绘画的庇荫下，是在与其它成熟艺术门类的联系中获得立足地。电影还是太年轻，没有发展出一套完整的语言，它摸索到零散的音节和字母，极少的几个大师能拼出流畅的词汇和短语，但成段的话语仍然晦涩。对于电影而言，还有大量的实验要做。

 

也是在这个意义上，格林纳威的《爱森斯坦在华纳乔托》是一部让人感动的电影。格林纳威回顾爱森斯坦在墨西哥的经历，试图看清他当年的困惑来照亮当下的混沌，公平地说，格林纳威的尝试并不见得比他的前辈有开创色彩，反而佐证了爱森斯坦的难以超越。电影理论家米歇尔·付东在柏林看完这电影后发了一条推特，评价格林纳威“仍然是个电影画家，而非导演。”即便这样，《爱森斯坦在华纳乔托》所挟裹的勇气、激情、莽撞，以及它散发着肉欲气息的热腾腾的美感，让它出现在任何一个电影节都会成为沸点，格林纳威从不放弃把电影的边界推得远些再远些的尝试，这股闯劲和破坏力也实在是温吞的电影节们太需要的。

 

但另一个残酷的现实是，《爱森斯坦在华纳乔托》太大胆，它的大尺度和禁忌色彩让它很难出现在大部分国家的电影院里。横冲直撞的艺术探索怎样和院线、和大众对接，成了另一个严苛的命题。所以，今年的柏林影展有理由把艺术贡献奖给《维多利亚》，这电影年轻，随性，导演敢尝试长达两小时的长镜头一镜到底，但没有炫技的意思，事实上它不像《鸟人》带着明显的拼接镜头的痕迹，《维多利亚》亲密到带着压迫感的跟拍镜头能让观众很快忘记没有剪辑这回事。天将破晓时的柏林，一个浑浑噩噩的姑娘被拉入一场银行劫案，看客也被拉入紧凑的线性叙事里，迅速地从即兴唠嗑的文艺频道急转入惊心动魄的罪案类型片节奏，年轻的导演把独立的理念、大胆的颠覆手法和电影市场的流行元素缝合得游刃有余。《好莱坞报道》的评论认为，在今年柏林影展的竞赛单元里，《维多利亚》是商业价值最明白也最可能实现的一部。它和去年得金熊的《白日焰火》是同类，它们让人看到电影的个性和商业价值的实现之间那条界限，可以是透明的。可惜，这类电影在电影节里是难得的。

 

隐喻不能承受的现实之复杂

 

导演帕纳西既是用影像记录和介入现实，也不动声色地论证着影像如何干预了生活和社会，思考人们如何看待影像、如何决定“真实”，就凭这些，《出租车》足以成为今年各类电影节展映中不能错过的一部电影。

 

电影文化学者马克·卡曾斯参加完今年的圣丹斯影展后，在《视与听》杂志的专栏里写到：“当好莱坞率领着大多数电影制造幻觉和白日梦时，只有在电影节这个场合，我们能短暂地看到电影可以呈现现实、思考现实。”

 

在很多时候，即便在电影节的场合，能正面强攻时代和创作者所在境遇的电影还是有限，更多是以隐喻和寓言的方式迂回地接近现实。比如《神父俱乐部》，随着剧情展开，矛头一目了然地对准当下的教会，电影里角色堕落败坏的生活和与性有关的丑闻都能在新闻报道里找到对应段落。但导演虚化了时空背景，虽然拍摄地在智利某个海边小城，但镜头下荒凉的海岸线和萧条的镇子成了一个带着高度寓言色彩的场所，仿佛世界尽头的冷酷仙境，也可能是现世里任何一个藏污纳垢的角落。

 

但隐喻也可能成为大而无当的指涉，《电子云层下》就可以看作是这类失败的案例，或者说得婉转些，至少是不成功的。导演试图用近未来的反乌托邦图景，呈现一部关于当代俄罗斯的诗篇。电影的视听处理得很有想象力，冰雪封锁的北国风景、破损的列宁雕像、地平线上突兀的烂尾大楼和偏僻的乡村博物馆这些影像的断片透露出明白的寓意和导演的野心，但用心良苦的电影语言欠缺一个有内在力量的剧本，导演让每个角色陷在自哀自怜的情绪里，讲着荒诞主义的格言对白，但剧作始终没能深入“人”的具体情境，以至于这电影过于张扬的历史讽刺意味显得虚弱又廉价，这首凄美荒芜的视觉诗篇，内在是空乏的。

 

事关“对待现实的态度”，柏林电影节把今年的金熊颁给《出租车》不仅是对这电影本身质量的认同，也是电影节的一种姿态。导演帕纳西从2010年起拍出《这不是一部电影》、《闭幕》和这部《出租车》，为了避免公开拍摄遭到关注和麻烦，《出租车》的全部场景是一辆黄色的出租车，导演客串了司机，在乘客的上下之间完成对德黑兰的“街道现实主义”扫描。类似的拍摄手法，帕纳西崇拜的前辈阿巴斯早在《十》里就尝试过，论拍法、论电影语言，帕纳西都在他偶像的光环下，但《出租车》的意义在于一个导演怎样突破限制、以他能掌握的最稀缺的资源，在局限的条件下仍尽可能地制作一部电影。

 

帕纳西驾驶的出租车是一个半开放的空间，吸纳来自街道的光线、声音、活生生的人和他们的故事，我们其实没法确认，那些上车下车的乘客是意外，是不自觉的参与者，还是蓄谋已久的排练成果。看上去“偶然”的八组乘客，让当地社会的法律、文化和经济现状渗透进来。

 

《出租车》不带控诉的怨气，相反它非常幽默，在柏林放映时很多观众从头笑到尾，在这辆车里，有人借导演的iPhone录遗嘱；导演的侄女在婚礼上拍到流浪汉偷东西，可是当地法律规定电影里不许出现犯罪行为，于是姑娘用剪辑和后期手段把这段视频修改成流浪汉归还财物的正能量主旋律；导演还不巧载了个DVD盗版商，对方口若悬河地鼓动帕纳西和他一起做盗版生意，“都不让你拍电影了，你也没可能靠拍电影赚钱。”在这些看上去荒诞的段子串联下，帕纳西既是用影像记录和介入现实，也不动声色地论证着影像如何干预了生活和社会，思考人们如何看待影像、如何决定“真实”，就凭这些，《出租车》足以成为今年各类电影节展映中不能错过的一部电影。

 

也是因为同样的原因，如果能在香港电影节、之后的北京电影节和更多的影展中，看到《邮差的白夜》、《利维坦》、《马钱》、《两天一夜》这类电影时，务必且看且珍惜，这些来自不同文化背景，各自风格完全没有趋同性的作品，这些不屑于寓言也不屑于预言的电影，挣脱了时间和空间的阻隔，进入世界某个特定角落的“进行时”，让我们看到在特定的环境里，总有人不甘心逃逸，不甘心屈服于既割裂了过去又看不清未来的现状，在现实的周旋中质疑权力，思考改变的可能并付诸实践。

 

这些电影，也正是马克·卡曾斯在他的专栏里形容的，电影节给我们的馈赠。

 

离开电影节，它们会成为看不见的电影

 

神父俱乐部（智利）

 

导演：帕布罗·拉雷恩

 

拉雷恩先前备受好评的“智利三部曲”《杀手夜狂热》、《后事》和《智利说不》是从不同的切点切入皮诺切特留下的黑色遗产。现在看起来，那三部电影是《神父俱乐部》的漫长前奏，他把“不能说，不可说，不让说”的敏感话题用黑色寓言的方式尖刻幽默地说了，那个放佛在世界尽头的冷酷仙境里的神父俱乐部，大胆地影射了丑闻不断、沉滞腐败的教会。除了和宗教有关的敏感词，这电影本身在角色培育、剧情展开、对白控制以及影像呈现的方方面面，都堪作范本，结尾出其不意的幽默是神来之笔。

 

珍珠纽扣（智利）

 

导演：帕特里克·古兹曼

 

古兹曼是智利电影史上最重要的导演，他之前的《故乡之光》借智利的天空和沙漠，生动深入地探索了国家遗址。这次的《珍珠纽扣》则从水起兴，勾勒历史的画卷。电影从水土和生命的巨大命题开始，逐渐聚拢到殖民者对原住民的围剿以及自然循环的被打破，最后话题归于皮诺切特时期遗留下的悲剧，把近的远的失落的历史带回公众视野。古兹曼用自然流畅的视听语言融合了诗歌和政治，他能把绚烂的奇观式的影像归于对历史和生命的深刻内省，这种流动、随性的模式，很可能会成为当代纪录片的主流。

 

再见语言（法国）

 

导演：戈达尔

 

85岁的戈达尔用两台iPhone拍摄，把人的左右眼的分别成像后叠加成3D画面，这种看似恶作剧的对影像形态的改变，本质是革命性地改变观众对世界的体验和认知方式。他是活着的导演里为数不多能用影像写诗的人，《再见语言》也是为数不多值得反复看的电影，在炫美流畅的画面背后，老先生对情爱、交流和人类历史的思考，悲观极了。更悲观的是，晚年戈达尔的电影在除了电影节之外的场合基本看不到，而《再见语言》这部拍给未来的3D电影又是“非在影院看不可”。

 

邮差的白夜（俄罗斯）

 

导演：冈察洛夫斯基

 

据说俄罗斯官方本来想送《邮差的白夜》去评2015年的奥斯卡最佳外语片，但是导演冈察洛夫斯基不愿意，他不屑于用美国人的游戏规则点评他的电影。这电影就此失去了“广为人知”的最好途径，以至于出了俄罗斯，大概只能在各地电影节的展映里惊鸿一瞥。一位俄罗斯历史学家曾说，欧洲是石头建的，俄罗斯是木头建的，这是一个乡村为基础的农业社会，农村是俄罗斯土地的灵魂。但是过去的5年里，俄罗斯乡村锐减近四成，乡村文化的命脉在剧变中被抛弃在荒凉的外省，《邮差的白夜》正是在这样的背景下，向红莓花开败的乡野投去哀伤的凝视。

 

马钱（葡萄牙）

 

导演：佩德罗·科斯塔

 

这部电影在去年多伦多影展首映时得到的评价是：“重新确立我们对艺术电影的信心。”佩德罗·科斯塔是一个始终在电影中关注恐惧和创伤、把目光投向被侮辱和被损害者的导演。《马钱》不是一部看起来有愉悦感的电影，它深入1974年葡萄牙革命带去的持续创伤，在外部强加的改变发生以后，旧的秩序仍然施展它强大顽固的力量，革命并未带来它所许诺的更好秩序的重建，里斯本的贫民区方泰尼亚最终沦为地图上一个没有温度的点。

 

国家美术馆（美国）

 

导演：弗雷德里克·怀斯曼

 

怀斯曼和戈达尔同龄，去年被威尼斯影展授予终身成就奖。可是这个84岁的老导演比太多的年轻人更新锐也更异端，他的新片《国家美术馆》是对位于伦敦特拉法加广场的英国国家美术馆的一次巡礼，这也是一次影像和画作的游行。这部“异端”的纪录片不带预设，颠覆人们习惯的期望值，在离题和漫谈中，在给人们制造接连不断的错愕和若干也许昏昏欲睡的时刻后，它让人领悟另一个层面的“专注”：电影是让人在漫游中重新认识世界。