布莱克在艺术生涯，可以说长久以来都在寻求认可。1757年，他出生在伦敦苏荷区的小康之家，早早便立志当艺术家。他先是受到父母鼓励，在雕刻家詹姆斯·巴塞尔（James Basire）门下做学徒，又在威斯敏斯特教堂潜心拓印。1779年，他进入皇家艺术学院（RA），接受正规美术训练，先是学习雕塑写生，接着画模特，同时他还接受将“历史绘画”（描绘历史、圣经故事、莎士比亚文学和经典神话中的场景）作为首要形式的传统艺术训练。

尽管布莱克对哥特艺术和米开朗基罗（当时名气稍逊拉斐尔）的热爱令他与皇家艺术学院的院长乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）产生分歧，但他从未质疑过学院第一流风格的卓越性。纵观布莱克的艺术生涯，他的创作从未关注人物肖像或风景这类次要主题，他的绘画可以被视为“历史绘画”的变体。

大约在1809年，布莱克曾谈及自己的艺术观。“油画是在画布上的绘画。”他说道，“而雕刻是在铜版上的绘画，仅此而已。绘画是一种执行，仅此而已，最好的画家必定是最好的艺术家。”尽管布莱克接受了高质量的训练，他从未是最好的艺术家。他渴望创作壁画和祭坛装饰品，渴望让艺术回归米开朗基罗般的宏大、力量及原创性。然而，他自己的绘画手法却十分基础，他对技巧的理解也很片面，他的画幅很少超过一页纸。作为一名绘图师，他也有局限性：他的绘画风格太矫揉造作——他笔下的身形过于细长，头部的描绘无明显特色，他对比例、关节的结合、角度也兴趣寥寥。

必然，布莱克的同辈会认为他古怪又平庸。1809年，他为罗伯特·布莱尔（Robert Blair）的诗《坟墓》设计了一版插画，小获成功后，他在弟弟位于苏荷区的男装店顶层举办了一场个人画展。“如果艺术是一个民族的荣耀，”他写道，“如果天才和灵感是一个社会最重要的起源和纽带，最能明白这些道理的人会肯定我的作品，称我的展览是对国家尽最大的责任。”无人与他分享这种观点：前来看展的人寥寥无几，他未能售出一幅画，唯一的评论充满敌意，那位评论家宣称这些作品是“一个不健全头脑的狂野宣泄”。

布莱克时常被形容为自成一派，是一个创新而独立的局外人，是无荣耀可言的先知原形。某种程度上，这就是他，但也需要斟酌。布莱克绝不是同时代艺术家里唯一充满想象力并具有鲜明风格的。在他所属的艺术圈，亨利·富赛利（Henry Fuseli）、詹姆斯·巴里（James Barry）和乔治·罗姆尼（George Romney）均能创作出古怪而强有力的作品，同时，富赛利和布莱克在皇家艺术学院的同窗约翰·斐拉克曼（John Flaxman）对布莱克产生过深远的影响。在欧洲大陆，戈雅（Goya），一位真正的艺术大师，通过令人不安的形象，展示着自己充满波澜的内心世界。在丹麦，阿比尔加德（Nicolai Abildgaard）的作品也时而能到达同样的强度。还有德国画家菲利普·奥托·朗格（Philipp Otto Runge），他的想法也神秘极了。

如果说布莱克的宗教神秘世界——那些强烈的、拟人的形象（如乌里森、洛斯、艾尼萨蒙、泰尔），混合了基督教、古典和北欧神话主题——都只属于他一人，那么他对政治和社会的一些感知，则能引起更广泛的共鸣。他反对奴隶制，反对主流情感，他不信任正统宗教，也不信任祛魅的科学，他相信个体自由（包括一定程度的恋爱自由），这一切使他在所身处的英国乔治王时代稍显尴尬，而没有完全格格不入。

布莱克的激进主义绝非反叛，即便是他与权威的唯一一次争执也并非外界所传的那样。1803年，布莱克与一个士兵扭打在一起。这名士兵指控布莱克袭击他并危害治安，声称布莱克曾高喊“国王见鬼去吧。士兵都是奴隶。”当他被送到英国奇切斯特的巡回法庭上，地方执法官很快判断证据是伪造的，并将他无罪释放。

这段插曲发生时，布莱克住在英国萨塞克斯菲尔法姆的一间小屋中，这间屋子归诗人威廉·海利（William Hayley）所有，当时他正委托布莱克为他的书绘制插画。尽管二人最终分道扬镳，但海利只是19世纪头十年间布莱克的众多赞助人之一，正是这些人确保了布莱克的经济独立。他们当中最坚定的一位当属托马斯·巴茨（Thomas Butts），他是一个公务员，负责军队的制服供给，他对布莱克的赞助持续了二十年之久。巴茨一度拥有布莱克的200多件作品，很多都收藏在他开办的一所女校。布莱克的其他仰慕者和赞助者还包括艾格蒙特伯爵三世、约翰·林内尔、风景画家塞缪尔·帕尔默（Samuel Palmer）及被称作“古人”的一群牧民。

作者：编译/张文靖
编辑：刘迪
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