生于1924年北平的诗书世家，叶嘉莹年仅三四岁时就开始背诵古诗，六岁时习读《论语》，从小便打下良好的传统文化基础，诗歌的精神更是浸润了其一生。她一生都在研究传播古典诗词，足迹遍及大洋两岸的上百所大学，风雨七十载，桃李满天下。

随着温饱的基本解决，诗和远方成为近几年来的民众理想，仿佛眼前的生活总是苟且和一地鸡毛。“世界很大，我想去看看。”于是，无数人背起行囊，无限憧憬而又无限迷茫地走向远方。可是，这种精神的焦虑真正解决了吗？正如叶嘉莹所说：在我看来，学习中国古典诗歌的用处，也就正在其可以唤起人们一种善于感发、富于联想、更富于高瞻远瞩之精神的不死的心灵。无论是四时自然变化，还是相思离别愁绪，都可以转化为诗词的意境。由此可见，人生还是需要一颗“诗心”，才能够如海德格尔所言“诗意地栖居在大地上”。“掬水月在手，弄花香满衣。”水月花香无处不在，但美不自美，因人而彰，重要的是入眼入心。叶先生的故事告诉我们：如果心里有诗，眼界自会高远，境界便会博大；如果心中无诗，即便走到远方，也还是苟且。唯有诗意，可以提升现实。

1895年底的那次《火车进站》的放映，标志着人类历史上第一次“找到了一种直接留存时间的方法”。代际传承的文化记忆逐渐让渡于传播媒介，尤其是声像并茂的电影，更是包含着丰富的历史细节。在中华民族伟大复兴和文化认同的过程中，电影担负着重要的文化责任。文化认同是个人认同的基础，也是民族认同与国家认同的基石。以古典诗词为代表的中华传统文化的记录、整理、传承、传播和弘扬，都需要媒体的大力支撑，尤其是影像媒体，更是大众化普及和国际化拓展的主力军。

在充满冲突和断裂的当代多元社会，作为一种朴素的认同，文化记忆或许可以为我们维护自己的身份、维持自我之连续性提供重要支撑。可以说，没有文化记忆，就不可能产生文化认同。《掬水月在手》这类的电影既可以保存延续代代相传的集体知识，又可以创造一个共享的过去，因此可以为族群提供鲜活的文化记忆。就这一点上来看，我们需要致敬《掬水月在手》的责任与担当，用一种审慎的态度开掘人类共同的文化资源。

实事求是地讲，根据这部电影的题材、调性和品质，影院性并不是太强。文艺电影面临最主要的两大问题是受众和市场，其实也是一个问题的两个方面。一方面受众认知中的文艺片“曲高和寡”，常人难以接近，属于小众艺术，这种预设的“刻板印象”造成文艺片与普通大众的心理隔阂。而另一方面，文艺片在发行放映阶段又容易遭受院线排片的冷遇，尤其是在同期商业电影的挤压下显得更加处境困难。

在艺术的召唤与商业的诱惑之间，文艺片需要做出艰难的抉择，尤其是要面对中国艺术院线并不完善，校园院线、学术院线仍然缺乏的发行困境。其实文艺电影从未离场缺席，只是经常失语未能进入主流视野，这是文艺片的常态，其目标群体本来就是冷静理性的小众，而非偏好娱乐化的大众。这些特性使《掬水月在手》这样的文艺电影与新媒体的品质显得更为契合：隐秘的私人观影空间，逃离喧嚣的短暂安宁，反复观摩的个性体验，尤其得益于近些年用户付费点播与知识付费的习惯渐趋养成。文艺片不必始终纠结于传统的院线市场，也许通过网络发行更能精准捕捉到目标受众，观影空间的蓝海也值得探索。

法国学者布尔迪厄在论述审美趣味时提出了品味区隔的概念，也就是说不同的人群会有不同的审美好恶。文艺片和商业片正是对应不同品味的受众群体。即便是同为纪录片的拥趸，对《掬水月在手》这部影片也还是有着迥异的评判。有的人非常欣赏作品的节奏，有的人则无法忍受其拖沓和冗长；有的人钟爱其中的空镜，有的人认为过犹不及，沦为鸡肋和冗余。该片分章节，有节奏，对叙事时间和空间都有着形式上的探索，但也会带来理解上的障碍。叶嘉莹先生一生都在做着诗词普及和文化传播的使者，其讲课、著作大都轻松活泼、浅显易懂，《唐宋词十七讲》《给孩子的古诗词》更是明白晓畅，遗憾的是影片有些为了突出清奇淡雅而过度呈现出的阳春白雪，这自然难免要承担故作风雅的批评和曲高和寡的考验。

影片的最后，呈现出极为空灵的意境，显然是来自苏东坡的“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”。在这样一个越发忙碌和物质的时代，“偷得浮生半日闲”，从现实中逃离出来，去影院的诗中寻找远方，相信仍不失为一次风雅的放空。