南宋 马远 踏歌图 轴 绢本设色 纵一九二·五厘米 横一一一厘米 故宫博物院藏

有宋一代，偃武崇文，革新图治，绘事被当时的诸位君主爱好和推崇。国初承西蜀、南唐翰林画院之制，设立画院，扩充规模，至徽宗朝，始以绘画列入科举制度，罗致天下艺事，广纳名手，一时人才云集，作家辈出。绘画题材以山水、花鸟为盛，山水画更是突破前代，有特殊进展，非前代可及。郭若虚云：近代方古，多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。在中国美术史上，宋代是我国传统山水画的高峰时代，明王世贞评述山水画史的发展，曾有“山水之至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，李刘马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也”的观点，可见在山水画史上宋代山水画所占的分量，五次重要的变化中，有三变在宋代出现，其地位之高，无可比拟。

宋代山水画继五代之后发展得更加成熟，各种技法日渐完善，风格多样，出现了讲求笔墨韵致的程式技法，如皴、擦、点、染等，造景重理性、重造化，美学理论著述的思想见解独到，院体法度完备，审美意识逐步向人文精神贴近，达到了前所未有的成就。

北宋 范宽 雪景寒林图 轴 绢本设色 纵一九三·五厘米 横一0六·三厘米 天津博物馆藏

中国山水画至北宋初，逐渐形成了表达真实生动的北方重峦峻岭的北方派系和表达江南秀丽风光的江南派系。郭若虚《图画见闻志》中有论曰：“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”以李成、关仝、范宽为代表的北派山水独盛，其中尤以李成影响最大，所画山水在北宋被誉为“古今第一”。李成山水初师荆浩、关仝，荆关以“全景式”的大山大水，承唐启宋，代表了唐宋之际山水画高度成熟的成就，李成深受他们影响，又能自出机杼，独出心裁，变荆、关宏伟雄浑之势为秀朗清润之气。他的画“近视如千里之远”，用墨明润，以水墨生动地画出“山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧水石，风雨晦明烟云雪雾之状”，构图呈平远式，运笔清瘦，惜墨如金，气象萧疏，烟林清旷，尤以画寒林平远著称。当时深受李成影响的画家有很多，如范宽、郭熙、王诜、燕文贵、许道宁等。

《溪山行旅图》北宋 范宽 绢本设色 206.3cm×103.4cm 台北故宫博物院藏

范宽山水师从荆浩、李成，曾长期隐居于终南、太华诸山中观摩写生，观察不同气候下山水的形态变化，对景造意，写山真骨，山川气势尽收胸臆，师古人又师自然之理法，自成一家。其用笔雄伟老硬，皴法多用钉头、雨点、豆瓣等，山顶好作密林，其笔下的峰峦端庄厚重，往往以顶天立地的章法突出壮阔伟岸的气势，令观者有险峻雄奇之感，常于水边安置大石巨岩，屋宇笼染黑色，亦擅画雪景，成功地刻画出北方关陕地区“山峦浑厚，势壮雄强”的特色。“范宽之笔，远望不离坐外”，自成一家，保留并发展了荆关皴如刮铁的严整风范，有赞曰其“画山画骨更画魂”。

李成、范宽皆师从五代北方山水画派，但因所处地域的不同及胸襟气质的差别，在宋初山水画坛建立了迥然不同的风貌，他们都在忠实自然的基础上，为山水画的发展作出了卓越的贡献，把北方山水画派推向一个新水平，成为当时最有影响的画家。

北宋前期的山水画家在艺术上多遵循李成传派，经百余年的演变，实践与理论上又有新的发展和提高，他们非常注意观察体悟自然，师法造化，郭熙即突出地代表了这一时期的成就。郭熙的山水取法李成而自成一格，在李成画派的继承者中成就最大，但其能博采众长，对山川自然有着敏锐的感受，笔墨精深老辣，意境玄淡旷远，构图多变，重“三远”之法，对后世影响很大，院内院外的追随者不可胜数。他开创了北宋山水画的新局面，树立了画院山水画北宋风格，独步一时。郭熙全面总结了前人的绘画传统，从技巧到造境都有全新的提升。

北宋 郭熙 早春图 轴 绢本设色 纵一五八·三厘米 横一0八·一厘米 台北故宫博物院藏

在前朝诸位山水画大家的影响下，北宋中后期时，山水画的艺术形式全面开花。青绿山水有赵令穰、赵伯驹、王希孟等形成了宋代青绿山水的复兴局面，水墨画则有米芾与其子米友仁创立的“米家山水”。米家山水突破前人格局，独辟蹊径，雾雨蒙蒙的云山烟树信笔作之，积墨、泼墨等多种墨法晕染浑点并用，有含蓄、空蒙之趣。二米的画法，改变了以线造型的传统，把水墨渲染的技法又提高了一步，丰富了中国山水画的笔墨，揭开了写意山水的序幕。

宋代青绿山水在继承李思训传统的基础上，也吸收了水墨山水画的技法，精细工致，又不纤弱繁琐，在艺术上开拓了新的境界。其中最具有代表性的传世名作有两件，一幅是王希孟的《千里江山图》，另一幅是赵伯驹的《江山秋色图》。两幅都是青绿山水长卷巨作，以全景式的描绘展示了北宋山水的宏伟面貌，山势巍峨绵密，层峦叠嶂，画中点缀有楼观亭舍、舟船桥梁，以及众多人物活动，画面洋溢着鲜活的生命气息，但两者在表现手法上还是有明显不同：王希孟在继承前法的基础上，画风更趋于细腻，用笔精炼，章法严谨工整，展现了北宋院画的时代风格。图中人物虽小如豆粒，却动态鲜明，崇山峻岭、流溪飞泉……一点一划无一笔懈怠，通览全篇又气势恢宏，近睹远观均令人叹服。在对颜色的把控上，他在蓝绿色中力求变化，用简洁的墨线勾勒、皴染，色彩或浑厚，或轻盈，用石绿、石青层层罩染，间衬赭色，并在画绢的反面衬染青绿色，使画面层次分明，所以他的青绿石色厚重沉稳，历经千年依然清丽和谐，璨若宝石，光华夺目。元代书家溥光和尚对此卷极为推崇，在卷后题跋中有高妙公允之见，赞曰：“……在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳……”赵伯驹的《江山秋色图》在笔法上更为精细工整，用墨青色层层罩染，土坡山石赋赭色，土坡表面薄罩石绿，山岩高凸之处薄罩石青，并在人、树、房屋的局部点朱砂或白粉，清新雅致富有变化。赵伯驹用笔秀劲，笔法风致细丽巧整，“精工之极，又有士气”，他以水墨为主，以青绿为辅的画法也与文人画家的情怀理念有契合之处，经后学传承者不断推演革新，形成了“小青绿山水”体系，对后世有深远影响，代有传人。明代文徵明曾有赞言：“艺林中有千里，如山中有昆仑。”

北宋 王希孟 千里江山图 卷 绢本设色 纵五一·五厘米 横一一九一·五厘米 故宫博物院藏

南宋时期山水画又有了进一步发展，走进了一个崭新的时代。李唐、刘松年、马远、夏圭被尊为“南宋四家”，四家突出地代表了南宋山水画的艺术成就。在章法布局上，他们别出心裁地突破了自荆、关以来“全景山水”的格局，创造出边角取景法，画中山石多用斧劈皴，骨格劲利，皴法硬朗，树木亦遒劲挺健，整体又不失清妙秀远的美感，风致潇洒。南宋四家各具特色，李唐之画气势壮丽，苍劲古朴，刘松年则偏于俊秀工细，笔精墨妙。以画“边角之景”著名的马远、夏圭分别有“马一角”、“夏半边”之称，边角小景，生趣盎然。马、夏的山水画对后世的影响深远，并远及日本，推动了日本绘画艺术的发展。

在山水画的技法中，“皴法”最初是为了忠实地模拟对象而出现的程式语言，不同地域的画家、画派在荆浩“搜妙创真”的绘画理论影响下，创立了面貌不同的“皴法”，如董源创立了更适宜表现江南山形质地的“披麻皴”；李成根据齐鲁地域的山貌特征创立了“卷云皴”；范宽则以直笔短线来刻画关陕地区高山巨石的风貌，从而创立“雨点皴”；二米得前朝山水启发，创立了“米点皴”……他们穷极造化，笔墨法度严谨，意境高旷清远，为后世所师法。

《寒岩积雪图》 台北故宫藏

与此同时，宋代山水画理论在总结前人的基础上，亦达到了全新的高度。不仅众多理论家将视域转向山水画，还出现了对山水画系统梳理的著述，如郭若虚的《图画见闻志》，米芾《画史》，刘道醇《圣朝名画评》等。也有注重对山水画本体阐发的名篇，如郭熙的《林泉高致》，韩拙《山水纯全集》等。前者涉及全面，从山水画的起源、功能到具体创作时的经营位置、用笔用墨营造出的画外空间，更注重内心的体悟和感受，提出的“三远法”的观察方法和表达手段，代表了宋代山水画论空间意识的最高成就，是中国山水画空间美感成熟的标志。后者则注重规矩格法，强调画者博学广识，分述山川及四时朝暮等自然规律，在郭熙“三远法”的基础上，又提出阔远、迷远、幽远及画石之形状结构，合称六远。并分列披麻皴、点错皴、斫剁皴等多种山水皴法。体现了北宋绘画、特别是宫廷绘画的艺术要求。

宋代山水画论开始注重内心的体验，追求心物圆融的境界，这是宋代水墨山水画技巧日趋完备的表现，同时也是宋代时代审美情趣的特质。

“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”山水“质有而趣灵”，因而能吸引圣人贤者游历。中国的山水画用水墨的形式来表现宇宙万物，抒发画家对自然物象的情怀和感悟。在其发展过程中，又逐渐融入中国传统的文化思想，赋予山水画丰富的文化内涵和内在生命力，开始以独特的表现形式阐释中国艺术的人文精神。中国绘画艺术在民族文化精神的渗透影响下，不断地丰富、完善和发展，历经数千年，形成了独特的民族风格，展现出中国艺术独特的魅力。

《孔丘圖》北京故宫博物院藏

随着物质生活水平的不断提高，人文思想的活跃与时代氛围的启导，文化之间互相影响，画家们把对自然的感悟融入到山水画的创作中，游目骋怀，烟云供养， 搜奇峰异木，穷极造化。李成擅长绘制齐鲁风光，范宽擅长关陕风貌， 董源作品一派江南气象， 郭熙旷游于自然， 画风向生活气息靠拢……这些面貌各异的形式语言形成了宋代特有的绘画风貌。宋代山水画的表现技法、形式以及浓厚的人文色彩都达到了一个高峰，对元、明、清历代及当下山水画的发展均有深远的影响。

（文/卢禹舜）

编辑：张子杰

责任编辑：李伶

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